آرتمیزیا جنتیلسکی: تروما، فمینیسم و عاملیت باروک

آرتمیزیا جنتیلسکی: تروما، عاملیت و نگاه زنانه در "جودیث سر هولوفرنس را می‌برد"

تصویر ۱: آرتمیزیا جنتیلسکی، جودیث سر هولوفرنس را می‌برد (حدود ۱۶۲۰؛ رنگ روغن روی بوم، ۱۴۶.۵ × ۱۰۸ سانتی‌متر؛ فلورانس، اوفیتزی).

آرتمیزیا جنتیلسکی[۱] به عنوان چهره‌ای برجسته در تاریخ هنر ایستاده است—زنی در دوران باروک که تحت سلطه‌ی مردان بود، به موفقیت‌های فوق‌العاده‌ای دست یافت. برخلاف زنان هم‌عصر خود که اغلب خود را به پرتره‌ها یا طبیعت بی‌جان محدود می‌کردند، آرتمیزیا جسورانه به دنبال نقاشی روایی رفت و به موضوعات دراماتیک کتاب مقدس و اسطوره‌ای، از جمله برهنگی‌های زنانه و گردن زدن‌های خشونت‌آمیز پرداخت. مشهورترین اثر او، جودیث سر هولوفرنس را می‌برد (تصویر ۱)[۲]، نمونه‌ای از تسلط او بر رئالیسم کاراواجویی و تصویر بی‌پرده‌ی او از عاملیت زنانه است. او که زیر نظر پدرش آموزش دید، تکنیک‌های انقلابی کاراواجو را—مشاهده مستقیم، کیاروسکورو و شدت عاطفی—به کار گرفت، اما آن‌ها را با دیدگاهی زنانه آمیخت. اثر اولیه‌ی او، جودیث سر هولوفرنس را می‌برد، تماشاگران را با خشونت گرافیکی خود شوکه کرد و جودیث و خدمتکارش را در حال کشتن فعالانه‌ی هولوفرنس در صحنه‌ای از قدرت مشترک زنانه به تصویر کشید.[۳]

تفسیری احشایی از عاملیت زنا نه

جودیث سر هولوفرنس را می‌بردِ آرتمیزیا جنتیلسکی، تفسیری احشایی از روایت کتاب مقدس ارائه می‌دهد که با تصویر بی‌پرده‌اش از عاملیت زنانه و خشونت فیزیکی متمایز می‌شود. این نقاشی لحظه‌ی اوج را به تصویر می‌کشد، زمانی که یهودیت، پس از نفوذ به اردوگاه دشمن با تظاهر دروغین، با کمک خدمتکارش، ابرا، سر ژنرال آشوری، هولوفرنس را می‌برد. بر خلاف تصاویر رنسانس اولیه که اغلب خشونت را تلطیف می‌کردند یا بر تقوای یهودیت تاکید می‌کردند، ترکیب‌بندی آرتمیزیا بیننده را با مکانیک وحشیانه‌ی این عمل روبرو می‌کند: ماهیچه‌های منقبض شده‌ی زنان، خون فواره‌زده‌ای که یقه‌ی لباس جودیث را لکه‌دار می‌کند و انقباضات عجیب و غریب صورت هولوفرنس همزمان با خروج زندگی از بدنش. ناتورالیسم این اثر منعکس‌کننده‌ی آموزش کاراواجویی آرتمیزیا است، اما از مردان هم‌دوره‌اش در ابعاد روان‌شناختی و بدنمندی مورد نیاز برای این عمل پیشی می‌گیرد.[۴]

پذیرش و براندازی هنجارهای با ر وک

تاریخچه‌ی پذیرش این نقاشی، چیزهای زیادی در مورد نگرش‌های معاصر نسبت به بیان هنری زنانه آشکار می‌کند. این اثر که توسط کوزیمو‌ی دوم دِ مدیچی[۵] سفارش داده شده بود، در ابتدا برای نمایش عمومی بسیار آزاردهنده تلقی شد، خشونت خام آن، نزاکت باروک را علی‌رغم قابل قبول بودن موضوع کتاب مقدس، نقض می‌کرد. این سانسور حاکی از ناراحتی ناشی از دیدگاه منحصر به فرد آرتمیزیا است: در حالی که هنرمندان مردی مانند کاراواجو[۶] جودیث را ظریف و مردد به تصویر می‌کشیدند، قهرمان آرتمیزیا، شایستگی مصمم و حرفه‌ای را در عمل خشونت‌آمیز خود نشان می‌دهد. قوس خونی که در سراسر ترکیب‌بندی پخش می‌شود، ناشی از تماس آرتمیزیا با حلقه‌ی علمی گالیله[۷] است، نه فقط به عنوان جزییات تصویری، بلکه به عنوان استعاره‌ای بصری برای غیرقابل برگشت یودن کنش زنانه عمل می‌کند.[۸]

گفتمان انتقادی: گارارد در مقابل پ و ل اک

گفتمان انتقادی پیرامون جودیث سر هولوفرنس را می‌برد، به یک نقطه‌ی کانونی برای تنش‌های روش‌شناختی در تاریخ هنر فمینیستی تبدیل شده است، به‌ویژه در تبادل بین خوانش ترمیمی مری گارارد (۱۹۸۹)[۹] و نقد ماتریالیستی گریسلد پالک[۱۰](۱۹۹۰).[۱۱] در حالی که این تحلیل، به‌درستی، چند ظرفیتی نقاشی—به‌عنوان روایت کتاب مقدس، پیروزی فنی و تفسیر جنسیتی—را شناسایی می‌کند، مطالعه‌ی اساسی گارارد، خشونت مشترک بین جودیث و ابرا را از طریق لنز تجاوز جنسی آسیب‌زای آرتمیزیا توسط معلم نقاشی‌اش تفسیر می‌کند. گارارد با تکیه بر رونوشت‌های دادگاه ۱۶۱۲، استدلال می‌کند که خشونت احشایی نقاشی، ترومای شخصی آرتمیزیا را به کاتارسیس هنری هدایت می‌کند و مشارکت ابرا نمادی از جبران خیانت توتسیا است. این امر، آن چیزی است که گارارد آن را الگوی قهرمان زنانه‌ی آرتمیزیا می‌نامد. یک دیدگاه از قدرت زنانه‌ی مستقل که با احیای فمینیستی موج دوم همخوانی دارد.[۱۲]

با این حال، پالک با افشای فرضیات بررسی نشده‌ی آن، این رویکرد را مساله‌دار می‌کند. پالک ضمن تصدیق نقش محوری گارارد در نجات جنتیلسکی از گمنامی، نشان می‌دهد که چگونه چارچوب قهرمان زن، ناخواسته مدل‌های مردسالارانه‌ی نبوغ فردی را تکرار می‌کند. تحلیل ماتریالیستی او، تمرکز را به شرایط حمایت مالی معطوف می‌کند و پارادکس مجموعه‌داران مرد مدیچی، که آثاری را به تصویر می‌کشند که آسیب‌پذیری مردانه را نشان می‌دهند، برجسته می‌کند. این رویکرد زمینه‌ای، مشاهده در مورد پذیرش نقاشی در مجموعه‌های مدیچی را پیچیده می‌کند: در حالی که گارارد ممکن است این را به عنوان پیروزی بر تعصب جنسیتی جشن بگیرد، پالک آن را به عنوان مذاکره‌ی استراتژیک در سیستم‌های پدرسالارانه و نه تعالی بر آنها، تفسیر می‌کند.[۱۳]

ترکیب و پذیرش م د رن

مفاهیم نظری این بحث فراتر از مطالعات جنتیلسکی گسترش می‌یابد. تاکید گارارد بر عاملیت زنانه در مقابل تمرکز پالک بر محدودیت‌های ساختاری، منعکس‌کننده‌ی تنش اساسی در روش‌شناسی فمینیستی است: چگونه دستاوردهای زنان را گرامی بداریم در حالی که سیستم‌هایی که آنها را محدود کرده‌اند، به طور انتقادی بررسی می‌کنیم. این تحلیل با حفظ تکثر معانی نقاشی، این تنش را هدایت می‌کند، ترکیبی که نشان می‌دهد خشونت مشترک ممکن است همبستگی زنانه‌ی تجربه شده (به سبک گارارد) و تصویری مورد تایید الهیاتی از مقاومت (به سبک پالک) را منعکس کند. این درک دیالکتیکی، به ویژه هنگام در نظر گرفتن پذیرش مدرن اثر، ارزشمند است. در حالی که روایت قهرمان زنانه گارارد با فمینیسم اواخر قرن بیستم طنین‌انداز شد، نقد پالک نگرانی‌های معاصر در مورد تقاطعی‌بودن و محدودیت‌های چارچوب‌های فمینیستی سفیدپوست را پیش‌بینی می‌کند. هر دو رویکرد برای دست و پنجه نرم کردن با پارادکس اصلی ضروری باقی می‌مانند: چگونه اثری که از نظر سیاست جنسیتی، بسیار رادیکال است، می‌تواند از ساختارهای عمیق پدرسالارانه ظهور کند و در آن موفق شود.[۱۴]

فراتر از کاراواجو: دیدگاه فمینیستی آرتمیزیا جنتیلسکی در " جودیث سر هولوفرنس را م ی ‌ ب ر د"

تصویر ۲: کاراواجو، جودیث سر هولوفرنس را می‌برد (۱۶۰۲؛ رنگ روغن روی بوم، ۱۴۵ × ۱۹۵ سانتی‌متر؛ رم، گالری‌های ملی هنر باستان - پالازو باربرینی).

تصویر ۳: چپ: آرتمیزیا جنتیلسکی، جودیث سر هولوفرنس را می‌برد (۱۶۱۲ یا ۱۶۱۷؛ رنگ روغن روی بوم، ۱۵۹ × ۱۲۶ سانتی‌متر؛ ناپل، Museo e Real Bosco di)، راست: به تصویر ۱ مراجعه کنید.

تصاویر آرتمیزیا جنتیلسکی از جودیث سر هولوفرنس را می‌برد، اغلب به دلیل تاریخچه شخصی‌اش به عنوان بازمانده‌ی تجاوز جنسی و جایگاهش به عنوان یک زن در حرفه‌ای تحت سلطه مردان، از دریچه‌ی فمینیستی تفسیر شده است.[۱۵] در حالی که آثار او عناصر موضوعی و ترکیبی را با نسخه‌ی اولیه کاراواجو به اشتراک می‌گذارند، نسخه‌های آرتمیزیا، مبارزه‌ی فیزیکی و خشونت را تشدید می‌کنند (به تصویر ۲ مراجعه کنید). برخلاف کاراواجو، که جودیث را ظریف و خدمتکارش را نظاره‌گری سالخورده به تصویر می‌کشد، آرتمیزیا هر دو زن را جوان، قوی و فعالانه در این عمل نشان می‌دهد. نسخه‌ی کاپودیمونته، که در حدود سال ۱۶۱۳ یا ۱۶۱۷ نقاشی شده است، بر وحشیگری خام تاکید دارد، با بدن پیچ خورده‌ی هولوفرنس و چنگال‌های قدرتمند زنان، در حالی که نسخه‌ی اوفیتزی (حدود ۱۶۲۰) ترکیب‌بندی را با بافت‌های غنی‌تر و پاشش خون پویاتر اصلاح می‌کند، که تحت تاثیر مطالعات گالیله در مورد حرکت پرتابی قرار گرفته است (به تصویر ۳ مراجعه کنید).[۱۶]

تصویر ۴: والنتین دو بولون، جودیث سر هولوفرنس را می‌برد(حدود ۱۶۲۷-۱۶۲۹؛ رنگ روغن روی بوم، ۱۶۰ × ۱۴۱ سانتی‌متر؛ والتا، MUŻA، موزه ملی هنر اجتم ا ع ی ) .

تصویر ۵: لوئی فینسون، جودیث سر هولوفرنس را می‌برد (پس از ۱۶۰۷؛ رنگ روغن روی بوم، ۱۴۰ × ۱۶۱ سانتی‌متر؛ اینتسا سانپائولو.

مطالعات اخیر، تصاویر خشونت‌آمیز آرتمیزیا را در روندهای هنری گسترده‌تر قرن هفدهم قرار داده است و اشاره می‌کند که مردان معاصری مانند والنتین دو بولون و لوئی فینسون (تصاویر ۴ و ۵)[۱۷] نیز صحنه‌های گرافیکی مشابهی را به تصویر کشیده‌اند.[۱۸] با این حال، تمرکز آرتمیزیا بر عاملیت زنانه همچنان متمایز است. جودیث‌های او انتقام‌جویان منفعل نیستند، بلکه کنشگرانی مصمم هستند، در تضاد با قهرمان مبهم‌تر کاراواجو. جزییات اضافه شده در نسخه‌ی اوفیتزی - مانند دستبند تزیین شده - ممکن است نشان دهنده‌ی همذات پنداری شخصی آرتمیزیا با داستان باشد، اما این نقاشی با شمایل‌نگاری ضد اصلاحات نیز همسو است، جایی که جودیث نماد پیروزی کلیسا بر بدعت است. علی‌رغم رد اولیه به دلیل خشونت، این کار نمونه‌ای از تسلط آرتمیزیا بر رئالیسم باروک است، و شدت روان‌شناختی را با دقت تکنیکی ادغام می‌کند.[۱۹]

آرتمیزیا جنتیلسکی، احیای فمینیستی و پرس ش " ع ظ م ت"

حذف هنرمندان زن از کانون سنتی، همانطور که لیندا ناکلین[۲۰] در "چرا هیچ هنرمند بزرگ زنی وجود نداشته است؟" (۱۹۷۱) به طور مشهور مورد پرسش قرار داد، در نقاشی‌های آرتمیزیا جنتیلسکی نقطه‌ی مقابل قانع کننده‌ای پیدا می‌کند. جودیث سر هولوفرنس را می‌بردِ جنتیلسکی نه تنها تسلط تکنیکی قابل مقایسه با معاصران مردش را نشان می‌دهد، بلکه انتظارات جنسیتی از موضوع و مولف را نیز برانداز می‌کند. همانطور که جسی ام. لاکر در آرتمیزیا جنتیلسکی: زبان نقاشی اشاره می‌کند، نقاشی‌های جنتیلسکی "با صدایی قدرتمند و شخصی صحبت می‌کنند" (لاکر، ۲۰۱۵، ص. ۵)، و این تصور را به چالش می‌کشند که زنان قادر به تولید کارهایی با عمق فکری و عاطفی نیستند. خشونت احشایی جودیث سر هولوفرنس را می‌برد- جایی که قهرمان کتاب مقدس، با کمک خدمتکارش، سر ژنرال آشوری را می‌برد - از چهره‌های منفعل و اروتیک شده‌ی زنانه که در هنر باروک رایج بودند، سرپیچی می‌کند. در عوض، جنتیلسکی روایتی از عاملیت جمعی زنانه را می‌سازد، موضوعی که با استدلال گریسلد پالک در "عاملیت و آوانگارد" همسو است که تاریخ هنر فمینیستی باید "تاریخ‌های سرکوب شده‌ی تولیدات فرهنگی زنان" را بازیابی کند (پالک، ۱۹۹۰، ص. ۵۷).

ادعای ناکلین مبنی بر اینکه موانع نهادی - و نه توانایی ذاتی - مانع از آن شده است که زنان به عنوان "هنرمندان بزرگ" شناخته شوند، در حرفه‌ی جنتیلسکی آشکار می‌شود. علیرغم آموزش او زیر نظر پدرش، اورازیو جنتیلسکی[۲۱]، و موفقیت بعدی او در فلورانس و ناپل، او با موانع سیستماتیک روبرو شد، از جمله دسترسی محدود به سفارش‌های معتبر و نفوذ سایه افکن همتایان مرد مانند کاراواجو. لاکر تاکید می‌کند که کارهای جنتیلسکی اغلب از طریق لنز زندگی‌نامه‌اش (به‌ویژه محاکمه‌ی تجاوز جنسی‌اش) چارچوب‌بندی می‌شد، نه اینکه بر اساس شایستگی‌های خودش ارزیابی شود.[۲۲] این سوگیری جنسیتی نمونه‌ای از نقد ناکلین از این است که چگونه تاریخ هنر، هنرمندان مرد را به عنوان نوابغ خودمختار ممتاز می‌کند، در حالی که زنان را به چهره‌های حاشیه‌ای یا الهام‌بخش تقلیل می‌دهد.

چارچوب پالک بیشتر روشن می‌کند که چگونه جودیث جنتیلسکی، ذهنیت زنانه را بازپس می‌گیرد. بر خلاف تصاویر مردانه از همان صحنه - مانند تصویر نمایشی‌تر کاراواجو - جودیث جنتیلسکی یک قهرمان نمادین نیست، بلکه یک شرکت‌کننده‌ی فعال در روایت خودش است. تلاش فیزیکی و همکاری بین جودیث و خدمتکارش، بر دیدگاهی زنانه تاکید دارد، دیدگاهی که پالک استدلال می‌کند که به طور سیستماتیک از گفتمان غالب تاریخ هنر پاک شده است.[۲۳] با مرکزیت قرار دادن زنان به عنوان خالقان و قهرمانان، کارهای جنتیلسکی، ساختارهای پدرسالارانه‌ی مورد انتقاد ناکلین را مختل می‌کند و اصلاحی برای اسطوره‌ی نابغه‌ی هنری انفرادی (مرد) ارائه می‌دهد.

دستاورد آرتمیزیا د ر م ح ت وا

نقاشی جنتیلسکی هم به عنوان یک پیروزی هنری و هم گواهی بر موانع سیستماتیکی است که ناکلین افشا می‌کند. از طریق تحلیل لاکر از نوآوری فنی او و لنز فمینیستی پالک، می‌بینیم که چگونه حذف جنتیلسکی از روایت "هنرمند بزرگ"، بازتابی از مهارت او نبود، بلکه بازتابی از سلسله مراتب جنسیتی بود که تاریخ هنر را شکل داد. بنابراین، بازیابی کارهای او، عملی از تجدیدنظرطلبی فمینیستی می‌شود، که تایید می‌کند ناکلین خواستار برچیدن ساختارهایی است که مشارکت‌های زنان را خاموش کرده است.[۲۴]