Zeitgenössisches Iran in einer visuellen Bricolage
Die Niyan Galerie, im Herzen von Teheran als ein dynamischer und lebendiger Kunstraum gelegen, hat eines der bedeutenden Gemälde von Elham Heidarpour beherbergt. Diese Gruppenausstellung mit dem Titel Dein Iran bot eine außergewöhnliche Gelegenheit, die Werke zeitgenössischer Künstler zu besichtigen. Elham Heidarpour, eine Künstlerin, die seit fast 15 Jahren professionell in der Malerei tätig ist, war unter den Teilnehmern. Die Niyan Galerie schuf eine Umgebung, in der Kunst, Geschichte und Gesellschaft ineinandergreifen und das Publikum auf eine tiefgründige Reise in nationale Themen einladen. Diese Ausstellung zeigt nicht nur Kunstwerke, sondern fördert auch den Dialog über zeitgenössische soziale und kulturelle Fragen im Iran. Besucher hatten auch die Möglichkeit, mit den Künstlern über ihre kreativen Prozesse und Inspirationen zu interagieren.
Der visuelle Raum der Künstlerin
Elham Heidarpours Werk ist hauptsächlich symbolisch, wurzelt in objektiven Formen und wird gleichzeitig von sozialen, kulturellen und aktuellen gesellschaftlichen Themen geprägt. Durch ihre Gemälde erzählt sie Geschichten, die in ihrer Gesellschaft eingebettet sind. Mit einer tiefen Beobachtung ihrer Umgebung lädt Heidarpour das Publikum ein, über den Raum ihrer Arbeit zu reflektieren. Ihre Gemälde erforschen Themen wie Freiheit, Tradition, nationale Identität und Ideologie als zentrale Motive, die durch Symbole vermittelt werden, die im kollektiven visuellen Gedächtnis des Publikums eingeprägt sind. Beispielsweise erscheint in ihrem Gemälde der Azadi-Turm – ein Symbol der Heimat. Dieser Turm, zusammen mit dem Thema Freiheit, trägt dazu bei, die Anliegen der Künstlerin innerhalb des Gemäldes zu vermitteln. Der gewölbte Rahmen an der Oberseite des Gemäldes, kombiniert mit einem dunkelgrauen Hintergrund, lässt den Betrachter in eine Flut nationaler Erinnerungen innerhalb der zeitgenössischen Geschichte eintauchen. Was das Publikum sieht, ist eine Form, die zunächst von Heidarpour konstruiert und dann als Gemälde dargestellt wurde. Tatsächlich umfasst ihr kreativer Prozess mehrere Phasen, darunter sowohl Malerei als auch Skulptur.[1] Auf diese Weise versucht Heidarpour, eine emotionale Verbindung zwischen ihrem Werk und dem Publikum herzustellen und es zu ermutigen, seine eigene Identität und die seiner Gesellschaft zu erforschen. Durch den Einsatz von Farbtechniken, die in ihren Gemälden strukturelle Tiefe erzeugen, schildert sie tiefgründige menschliche Emotionen und lädt die Betrachter ein, über Themen wie nationale Identität, kulturelles Erbe und soziale Herausforderungen nachzudenken. Ihr Werk evoziert einen Zustand der Suspension, in dem das Publikum auf eine Kulisse sozialer Ereignisse und historischer Momente trifft, die nicht nur zur Reflexion über die Vergangenheit, sondern auch über die Zukunft anregt, die bevorsteht.
Herausforderung der zeitgenössischen Identität
Auf den ersten Blick zeigt das Gemälde eine Papierkrone, die aus dreieckigen Formen besteht, von denen jede unterschiedliche Bilder enthält. Das Dreieck evoziert im visuellen Ausdruck Bewegung, Konflikt und Spannung.[2] Diese Elemente spielen eine entscheidende Rolle, um den Betrachter anzusprechen und visuelle Herausforderungen in seinem Geist zu erzeugen. Die Künstlerin konstruiert einen Raum mit einzigartigem visuellem Potenzial, der sich mit der Frage der Identität auseinandersetzt. Diese Identität ist innerhalb der zeitgenössischen ortsspezifischen Kunst angesiedelt und spiegelt die Verflechtung von individueller und kollektiver Identität wider. Anders als die moderne Kunst ist die zeitgenössische Kunst ortsgebunden, beeinflusst von kultureller und politischer Geographie, wobei die Identität im Mittelpunkt steht – eine Identität, die mit sozialen und politischen Angelegenheiten verwoben ist.[3]
In diesem Gemälde begegnen wir identischen geometrischen Formen, die unterschiedliche visuelle Erzählungen tragen, wobei ihre Vernetzung die übergreifende Idee und den Geist des Werks vermittelt. Mit einem rationalen Ansatz versucht die Künstlerin, Ordnung innerhalb einer strukturierten Komposition herzustellen, indem sie geometrische und mathematische Berechnungen in ihrer Konstruktion einsetzt. Wenn wir das Konzept des Raums untersuchen, können wir das Werk nicht mehr nur als Collage kategorisieren, sondern es stattdessen als eine Form der Bricolage betrachten – eine visuelle Bricolage, die nicht nur kulturell oder hybrid, sondern intertextuell und vielschichtig ist. Unter Bezugnahme auf verschiedene Definitionen von Bricolage, wie z. B. "die Neuanordnung und Rekontextualisierung von Objekten, um neue Botschaften oder Bedeutungen zu vermitteln" (Clarke, 1976, S. 177; zitiert in Shahabi, 2003, S. 13), können wir die Gegenüberstellung von Elementen in diesem Kunstwerk durch eine geografische und lokalistische Linse interpretieren – Lokalismus nicht im traditionellen oder folkloristischen Sinne, sondern als eine Rekonstruktion der Geographie in der zeitgenössischen Ära.
Objektive Symbole der Ideologie und Tradition
Aufbauend auf der kulturellen Bricolage-Perspektive von John D. Clarke[4] und Dick Hebdige[5] – definiert als "die kreative Produktion von Bedeutung durch die Wiederaneignung früherer diskursiver Elemente" (Mohammad Reza Moridi, 2019, S. 203) – verwendet die Künstlerin Symbole aus bedeutungsstiftenden Systemen wie Tradition und Ideologie, um ihre sozialen und nationalen Anliegen auszudrücken. Sie thematisiert Konzepte wie Freiheit, die den historischen Weg ihres Landes geprägt haben, und lenkt ihr Werk über rein kulturelle Lesarten hinaus in Richtung historischer Bezüge, wodurch die Realitäten offengelegt werden, die ihrem geografischen Kontext auferlegt werden.
Das Vertrauen auf Mythen
Dieses unbetitelte Werk wird im Ausstellungskatalog von einer kurzen Erklärung von Elham Heidarpour begleitet:
"Der Abgrund ist schrecklich, nicht die Höhe!
In den Tiefen des Denkens öffnet sich ein Rahmen der Freiheit zum Himmel. Vielleicht wissen wir nicht, wie hoch die Gipfel sind, aber wir kennen die Täler gut.
Die Gänge führen in die Tiefen des Abgrunds.
Auf den goldenen Flügeln der Mythen werden wir geboren und wir werden fliegen.
Der Abgrund ist schrecklich, nicht die Höhe..."[6]
Die Künstlerin verwendet in ihrem Text das Wort "Mythos" und betont dessen befreiende Kraft. Im Einklang mit Jungs Theorie betrachtet sie Archetypen als das Erbe der Menschheit im kollektiven Unbewussten.[7] Sie sucht diese Grundlage jedoch nicht im Surrealismus oder in der Abstraktion, sondern definiert sie stattdessen durch eine zeitgenössische und objektive Lesart der Gesellschaft neu. Letztendlich konfrontiert sie uns mit einer zerbrechlichen, verletzlichen Papiermacht.
Elham, Heydarpour. 2025, Ohne Titel, Detail des Bildes, Nian Galerie, Öl auf Leinwand 63 x 84 Cm, Teheran, persönliches Bild.
Quellenangaben:
1. Heidarpour, Elham, Interview mit Firoozeh Saboori, März 2025.
2. Dondis, Danis.A. (1399/2020) Mabadi-ye Savad-e Basari [Prinzipien der visuellen Literalität], Übersetzt von Masoud Sepehr. 58. Aufl. Teheran: Soroush, S. 75.
3. Moridi, Mohamad.Reza. (1398/2019) Ketab-e Honar-e Ejtemai [Das Buch der sozialen Kunst]. Teheran: Aban, S. 193–214.
4. John D. Clarke (1873_1933 USA)
5. Dick Hebdige (1951 GB)
6. Heidarpour, Elham, Dein Iran Katalog, Nian Galerie, Teheran, 2025.
7. Jung, Carl.Gustav. (1377/1998) Ensān va Symbol-hā-ye U (Der Mensch und seine Symbole), Übersetzt von Mahmoud Soltanieh. Teheran: Jami, S. 371.
Autor: Firoozeh Sabouri
Abb. 1: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #10, 1978
Die Illusion der Identität
Identität ist ein Kostüm, unter dem sich niemand befindet. Cindy Shermans gesamtes Werk beweist diese beunruhigende Wahrheit – nicht durch Theorie, sondern durch Verkörperung. Seit über vierzig Jahren irren sich Kritiker, wenn sie ihre Fotografien als Selbstporträts bezeichnen. „Ich sehe mich nie in diesen Bildern“, gestand Sherman in einem Profil der New York Times von 1990, „sie sind Ausgrabungen von etwas ganz anderem.“ (Kimmelman, o. D., zitiert in The New York Times)[1]
Die Pictures Generation und postmoderne Kritik
Cindy Sherman hat die Konstruktion von Identität untersucht und mit den visuellen und kulturellen Codes von Kunst, Prominenz, Geschlecht und Fotografie gespielt. Als zentrale Figur der Pictures Generation – neben Richard Prince, Sherrie Levine und Robert Longo – reagierte Sherman auf die Massenmedienlandschaft der 1970er Jahre, indem sie deren Bildsprache auf subversive Weise aneignete und kritisierte.[2] Ihr Werk, insbesondere Untitled Film Stills (1977–1980), destabilisiert die Grenzen zwischen Originalität und Nachahmung, einem Kennzeichen der postmodernen Praxis. Ihre Untitled Film Stills sind keine nostalgischen Hommagen an das Kino; sie sind Tatorte, an denen das Opfer die „echte“ Frau ist (siehe Abb. 1) – eine Figur, die durch „absichtlich mehrdeutige Erzählungen, die Hollywoods Produktionsaufnahmen imitieren“, demontiert wird. (Hauser & Wirth, 2022)
Weiblichkeit als Maskerade in Cindy Shermans Untitled Film Stills (1977-1980)
De Beauvoirs Fundament: Geschlecht als Konstrukt
Cindy Shermans bahnbrechende Serie Untitled Film Stills stellt eine tiefgreifende visuelle Untersuchung der Weiblichkeit als sozial konstruierte Performance dar und tritt in einen kritischen Dialog mit psychoanalytischen und feministischen Filmtheorien. Das Werk baut auf Simone de Beauvoirs grundlegender Behauptung auf, dass Geschlecht eine erworbene und keine angeborene Eigenschaft ist: "Man wird nicht als Frau geboren, sondern dazu gemacht" (Beauvoir, 2011, S. 283)[3].
Form und Technik: Unterwanderung kinematischer Tropen
Cindy Shermans bahnbrechende Untitled Film Stills umfassen siebzig Schwarzweißfotografien, die das Verhältnis der zeitgenössischen Fotografie zu Identität, Geschlecht und Repräsentation revolutionierten. Diese ikonische Serie, die Sherman im Alter von nur 23 Jahren schuf, ahmt die Bildsprache des Hollywoods der 1950er und 60er Jahre, des Film Noir, von B-Movies und des europäischen Arthouse-Kinos nach, während sie deren Erzählungen bewusst untergräbt.[4] Was als Experimente in Shermans Apartment begann, dehnte sich schließlich auf städtische und ländliche Schauplätze aus, wobei Assistenten benötigt wurden, um die präzise inszenierten Szenen festzuhalten.[5]
Lacans Blick und das fragmentierte Selbst
Abb. 2: Cindy Sherman, Untitled Film Still #7, 1978
Die Fotografien setzen sich grundlegend mit Jacques Lacans psychoanalytischer Theorie des Blicks auseinander, die das Sehen als einen Ort der Entfremdung ansieht: Das Subjekt wird sowohl zum Betrachter als auch zum Betrachteten, gefangen in dem, was Lacan als die "Spiegelphase" der Verkennung bezeichnete. Sherman veranschaulicht diese Spaltung, indem sie stereotype Frauenrollen verkörpert: die Unschuldige, die Hausfrau, die Femme fatale (Abb. 2), während sie jegliches stabiles "Selbst" dahinter verneint.[6]
Rivieres Maskeradentheorie verkörpert
Shermans Werk gibt Joan Rivieres psychoanalytischem Konzept der Weiblichkeit als defensive Maskerade aus dem Jahr 1929 eine visuelle Form. Rivieres Fallstudie über eine erfolgreiche Berufsfrau, die übertriebene Weiblichkeit zur Schau trug, um ihren "männlichen" intellektuellen Erfolg abzumildern, zeigt, wie Weiblichkeit als kulturelle Performance und nicht als essentielle Qualität fungiert. Wie Riviere bekanntlich feststellte, "kann Weiblichkeit angenommen und wie eine Maske getragen werden", eine Formulierung, die Sherman durch ihre seriellen Selbstverwandlungen veranschaulicht. Die Fotografien bestätigen Stephen Heaths Interpretation, dass "authentische Weiblichkeit eine solche Mimikry ist, die Maskerade" - es gibt keine ursprüngliche Weiblichkeit hinter der Performance.[7]
Hal Fosters kritische Perspektive auf Cindy Shermans Werk
Abb. 3: Cindy Sherman, Untitled Film Stills # 2, 1977
Foster verortet Sherman im New Yorker Kunstmilieu der 1970er Jahre, wo sie neben Kollegen wie Sherrie Levine und Barbara Kruger als Teil der "Pictures Generation" aufstieg - Künstler, die sich kritisch mit der visuellen Sprache der Massenmedien auseinandersetzten.[8] Seine Analyse offenbart drei Schlüsselaspekte ihrer Praxis:
1. Der Blick und die performte Identität
Foster beobachtet Shermans einzigartige Fähigkeit, "das weibliche Subjekt unter dem Blick" einzufangen und gleichzeitig die psychologischen Mechanismen hinter der Selbstdarstellung aufzudecken. Er bemerkt, dass ihre Subjekte "natürlich sehen, aber viel mehr gesehen werden", und betont, wie ihr Werk die Spannung zwischen aktivem Betrachten und passiver Objektifizierung dramatisiert. Diese Dualität manifestiert sich am stärksten in Momenten der "psychologischen Entfremdung", wie in Untitled Film Still #2 (1977) (Abb. 3) zu sehen ist, wo die Distanz zwischen einer Frau und ihrem Spiegelbild das offenbart, was Foster als "die Kluft zwischen den imaginierten und tatsächlichen Körperbildern" bezeichnet (Foster, 2012).
2. Von kinematischer Trope zur Kulturkritik
Foster verfolgt Shermans Entwicklung von frühen Experimenten mit geschlechtlicher Performativität (1975-82) bis hin zu ihren späteren grotesken Phasen (1983-90er Jahre) und argumentiert, dass ihr Werk "ein Inbegriff des Todes des Autors" darstellt (Foster, 2012). Er betont insbesondere, wie ihre Hollywood/Hamptons-Serie aus den 2000er Jahren Ageism und Standesangst durch Porträts von "neureichen Damen...bis zu dem Punkt kritisiert, an dem die Risse an die Oberfläche kommen" (Foster, 2012).
3. Biografische Allegorie
Im Gegensatz zu frühen Lesarten von Shermans Werk als anti-biografisch, identifiziert Foster eine subtile persönliche Erzählung: "Der Bogen ihrer Subjekte von der Unschuldigen zur Dame ähnelt nicht dem ihres eigenen Lebens" (Foster, 2012). Er rahmt dies als eine Generationenallegorie ein, in der Shermans künstlerische Entwicklung widerspiegelt, wie "die postmodernistische Generation...diese Zukunft durch eine reaktionäre Wende vereitelt wurde" (Foster, 2012).
Mulveys männlicher Blick und Shermans Subversion
Laura Mulveys bahnbrechender Essay "Visual Pleasure and Narrative Cinema" von 1975 bietet einen entscheidenden Rahmen für das Verständnis von Shermans Intervention. Mulveys Analyse des "männlichen Blicks" des klassischen Hollywood-Kinos offenbart drei ineinandergreifende Perspektiven, die Frauen objektivieren: der Blick der Kamera, der Blick der männlichen Charaktere und der Blick des Publikums. Sherman repliziert diese visuellen Strukturen und legt gleichzeitig systematisch deren Künstlichkeit offen. Die Fotografien veranschaulichen Mulveys Beobachtung, dass Frauen in der patriarchalischen visuellen Kultur als "to-be-looked-at-ness" existieren, ihr Aussehen ist auf maximale erotische Wirkung kodiert, während sie erzählerisch passiv bleiben.[9]
Antizipation von Butler und Irigaray: Geschlecht als Performance
Die Serie antizipiert spätere feministische Theoretikerinnen wie Judith Butler und Luce Irigaray. Butlers Vorstellung von Geschlecht als performative Iteration findet in Shermans Werk eine visuelle Vorwegnahme, insbesondere in ihrer Demonstration, dass Identität durch die wiederholte Zitation kultureller Codes entsteht. Sie behauptet, dass "die Geschlechterontologie auf das Spiel der Erscheinung reduzierbar ist" (Butler, 1999, S. 47)[10]. Irigarays Konzept der Frau als "eingehüllt in die Bedürfnisse/Wünsche/Fantasien anderer" manifestiert sich in Shermans sorgfältiger Rekonstruktion von medienabgeleiteten weiblichen Typen.[11]
Cindy Shermans Untitled Film Stills: Dekonstruktion von Identität durch kinematisches Maskenspiel
Abb. 4: Cindy Sherman, Untitled Film Stills # 21, 1978
Letztendlich transzendiert Untitled Film Stills die künstlerische Leistung und fungiert als theoretischer Diskurs. Die Serie materialisiert komplexe psychoanalytische und feministische Konzepte über die Konstruktion von Geschlecht und demonstriert, wie visuelle Kultur weibliche Identität produziert und naturalisiert. Shermans Fotografien zeigen nicht nur Frauen - sie enthüllen die Frau als kulturelle Fiktion und zeigen, wie sich Identität durch ewige Maskerade innerhalb patriarchalischer Repräsentationssysteme bildet.
Jedes sorgfältig konstruierte Bild fungiert als Enigma. Untitled Film Still #21 (siehe Abb. 4) veranschaulicht Shermans Ansatz: Eine Frau in Vintage-Kleidung der 1950er Jahre blickt ängstlich über den Rahmen hinaus und weckt Spannung über eine unsichtbare Erzählung. Wie das MoMA anmerkt, erinnern diese Werke "an die Filmstills, die zur Werbung für Filme verwendet wurden", bleiben aber absichtlich zweideutig und laden die Betrachter ein, ihre eigenen Interpretationen zu projizieren. (MoMA, o. D.) Diese kalkulierte Mehrdeutigkeit verwandelt Shermans Fotografien von bloßen Bildern in psychologische Provokationen - es geht weniger darum, was gezeigt wird, als um das kulturelle Gepäck, das die Betrachter mitbringen.
Shermans Prozess offenbart ihren radikalen Ansatz zur Identitätskonstruktion. Wie sie bekanntlich sagte: "Ich wünschte, ich könnte jeden Tag wie Halloween behandeln, mich verkleiden und als exzentrische Figur in die Welt hinausgehen" (MoMA, o. D.). In den Film Stills verkörperte sie im Alleingang jede Rolle - nicht nur als Model, sondern auch als Fotografin, Regisseurin, Kostümdesignerin und Stylistin.[12] Sherman schildert: "Wenn ich jede Figur vorbereite, muss ich bedenken, wogegen ich arbeite; dass die Leute unter dem Make-up und den Perücken nach dem gemeinsamen Nenner, dem Wiedererkennbaren, suchen werden. Ich versuche, andere Leute etwas von sich selbst erkennen zu lassen und nicht von mir" (Schulz-Hoffmann, 1991, S. 30)[13].
Abb. 5: Cindy Sherman, Untitled Film Stills # 35, 1979
Durch Perücken, Make-up und Secondhand-Kostüme verwandelte sich Sherman in Archetypen: die abgestumpfte Verführerin, die unglückliche Hausfrau (Abb. 5), die verletzliche Unschuldige. Was sich hinter dieser Farce verbirgt, ist nur ein "gebrochenes Wesen (das) durch einen phallischen Mangel definiert (wird)" (Heartney, 2007, S. 173)[14]. Dies waren keine Charaktere, sondern kulturelle Karikaturen, "erfundene Charaktere und Szenarien [die] den Stil von Produktionsaufnahmen imitierten" (Hauser & Wirth, 2022). Die resultierenden Bilder zeigen, wie die Massenmedien, insbesondere das Kino, die weibliche Identität auf reproduzierbare Tropen reduzieren.
Geschlechtliche Performance: Judith Butlers Drag-Theorie und Cindy Shermans subversive Wiederholungen
1. Drag als Enthüllungsrahmen in Shermans Film Stills
Judith Butlers Konzeptualisierung von "Drag" als Enthüllung der performativen Grundlagen von Geschlecht bietet eine kritische Linse für die Analyse von Cindy Shermans Untitled Film Stills (1977–1980). Butlers Behauptung, dass Geschlecht eine "stilisierte Wiederholung von Handlungen" innerhalb starrer sozialer Rahmenbedingungen darstellt, wird in Shermans serieller Verkörperung kinematischer Archetypen - die Unschuldige, die Femme fatale, die Vorstadthausfrau - materiell verwirklicht.
Jede Fotografie inszeniert das, was Butler als "gescheiterte Wiederholung" bezeichnet (Butler, 1991, S. 24), wobei Shermans übertriebene Performances (z. B. auffällig künstliche Perücken, melodramatische Posen) der Fähigkeit von Drag ähneln, die Künstlichkeit von Geschlecht zu enthüllen. Untitled Film Still #21 (siehe Abb. 4) veranschaulicht dies: Während sie die "Spinnenfrau"-Trope des Film Noir übernimmt, verstärkt Sherman ihre Theatralik durch grelles Licht und fragmentierte Komposition und denaturalisiert die Weiblichkeit selbst, die sie darzustellen scheint. Shermans bewusste Aufdeckung performativer Mechanismen - sichtbare Make-up-Nähte, auffällig inszenierte Schauplätze - entspricht Butlers Behauptung, dass Heterosexualität sich ständig wiederholen muss, um die "Illusion ihrer eigenen Uniformität" aufrechtzuerhalten.[15] Beide Künstler-Theoretikerinnen demonstrieren, wie solche Wiederholungen unweigerlich scheitern und den konstruierten Kern des Geschlechts freilegen.
Abb. 6: Cindy Sherman, Untitled Film Stills # 3, 1977
2. Das Paradox von Agency und Constraint
Butlers Warnung, Performativität nicht mit individueller Agency zu verwechseln, erweist sich als wesentlich für das Verständnis von Shermans Werk. Während ihre Selbstporträts angeblich kreative Kontrolle (als Fotografin, Model und Art Director) geltend machen, unterstreichen sie gleichzeitig die diskursiven Grenzen des Geschlechts. Wie Lebovici bemerkt, verwendet Shermans Werk, wie das von Claude Cahun, "theatralische Kostüme und improvisierte Kulissen", um Geschlecht als Maskerade zu rahmen.[16] Doch Shermans Rückgriff auf das visuelle Lexikon Hollywoods - wie die infantilisierte Sekretärin in Untitled Film Still #3 (Abb. 6, 1977) - bestätigt Butlers Argument, dass Subversion innerhalb historisch bedingter Systeme stattfindet.
Technische Evolution und erweiterte Narrative
Die technische Entwicklung der Serie spiegelt ihre konzeptionelle Tiefe wider. Sherman arbeitete zunächst in ihrer Wohnung und nutzte häusliche Räume, um die Spannung zwischen privatem und performtem Selbst zu erhöhen. Spätere Schauplätze - städtische Gassen, ländliche Autobahnen - wurden zu Kulissen für "Verkleidung und Theatralik, Geheimnis und Voyeurismus, Melancholie und Verletzlichkeit" (Artlead, 2022). Diese geografische Ausdehnung ging einher mit Shermans wachsender Raffinesse in der Manipulation kinematischer Konventionen: dramatisches Licht, voyeuristische Winkel und sorgfältig gestaltete "Momente", die auf größere, nicht existierende Narrative hindeuteten. Shermans nachfolgende Serien entwickelten diese Ideen weiter. Die Rear Screen Projections (1980) verzichteten auf reale Schauplätze und verwendeten stattdessen Studioaufbauten mit projizierten Hintergründen, eine Technik, die von Alfred Hitchcock übernommen wurde (Hauser & Wirth, 2022). Dieser Übergang markierte Shermans Abkehr von der Parodie auf bestimmte Filmgenres hin zur Hinterfragung des Apparats der Bildproduktion selbst. Die umstrittenen Centerfolds (1981) gingen noch weiter und eigneten sich die Bildsprache von Herrenmagazin-Centerfolds an, um "die Art und Weise, wie wir Bilder konsumieren - insbesondere von Frauen", zu entlarven (Hauser & Wirth, 2022). Diese Werke, die damals von Artforum in Auftrag gegeben und zensiert wurden, demonstrierten, wie Shermans "feministische Kunst" das Establishment in Verlegenheit brachte, indem sie ihm einen Spiegel für seinen Voyeurismus vorhielt.
Ein Vermächtnis der Provokation
Von Film Stills bis Centerfolds revolutionierte Shermans Werk die Fotografie, indem es die Rollen von Künstler, Subjekt und Kritiker zusammenführte. Wie das MoMA betont, hat sie "Generationen die Tür geöffnet, die Fotografie als Medium neu zu denken" (MoMA, o. D.). Ihr bleibender Einfluss liegt in diesem Paradox: Indem sie kulturelle Klischees verkörperte, enthüllte sie deren Leere - ließ aber ungelöst, ob ihre Kunst das weibliche Bild befreit oder einfängt. In Shermans Werk geht es nicht darum, Identität zu enthüllen, sondern um ihre endlose Fabrikation. In einer Ära von sozialen Medien und digitalen Avataren erscheint ihre Erforschung des Selbst als wandelbar und vermittelt dringlicher denn je. Ob als feministische Kritik oder als postmoderne Pastiche gelesen, Shermans Fotografien zwingen uns, uns mit den Fiktionen auseinanderzusetzen, die wir bewohnen. Sie "revolutionierte die Rolle der Kamera in der künstlerischen Praxis" und verwandelte sie von einem dokumentarischen Werkzeug in ein Instrument der Kulturkritik (Hauser & Wirth, 2022). Die Film Stills zeigen nicht nur Frauen; sie enthüllen die Frau als kulturelle Fiktion, die endlos reproduziert, aber nie real ist.
Essay von malihe Norouzi / Unabhängige Kunstwissenschaftlerin
Referenzen:
1.Kimmelman, Michael. (1990) 'Ein Porträtist auf Streifzug durch die Kunstgeschichte', The New York Times [online], 1. Februar. (Zugriff: 5. Juni 2025).
2. Museum of Modern Art (o. D.) Cindy Sherman [Künstlerprofil]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
3. Beauvoir, Simon e. de (2011) Das andere Geschlecht. Übersetzt von C. Borde und S. Malovany-Chevallier. New York: Vintage, S. 283.
4. Hauser & Wirth (2022) Cindy Sherman 1977–1982 [Ausstellungstext]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
5. Artlead (2022) 'Moderne Klassiker: Cindy Sherman – Untitled Film Stills', Artlead Journal [online]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
6. Curating the Contemporary (2014) 'Subversion des männlichen Blicks: Weiblichkeit als Maskerade in Untitled Film Stills (1977-1980) von Cindy Sherman' [Blog], 7. November. (Zugriff: 5. Juni 2025).
7. Ebd.
8. Foster, Hal. (2012) 'Im MoMA', London Review of Books [online], 34(9). (Zugriff: 5. Juni 2025).
9. Curating the Contemporary (2014) 'Subversion des männlichen Blicks: Weiblichkeit als Maskerade in Untitled Film Stills (1977-1980) von Cindy Sherman' [Blog], 7. November. (Zugriff: 5. Juni 2025).
10.Butler, Judith. (1999) Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 47.
11.Curating the Contemporary (2014) 'Subversion des männlichen Blicks: Weiblichkeit als Maskerade in Untitled Film Stills (1977-1980) von Cindy Sherman' [Blog], 7. November. (Zugriff: 5. Juni 2025).
12.Artlead (2022) 'Moderne Klassiker: Cindy Sherman – Untitled Film Stills', Artlead Journal [online]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
13.Schulz-Hoffmann, Carla und Sherman, Cindy (1991) Cindy Sherman: Untitled Film Stills. München: Schirmer/Mosel, S.30.
14.Heartney, Eleanor (2007) After the Revolution: Women Who Transformed Contemporary Art. München: Prestel, S.173.
15.Butler, Judith. 1991. Imitation and gender insubordination. In Inside/Outside: Lesbian Theories, Gay Theories, edited by Diana Fuss. New York and London: Routledge, pp. 13-31.
16.Lebovichi, Elisabeth. 1995. "I am in training don't kiss me." In Claude Cabun Photographe, edited by Francois Leperlier. Paris: Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, pp. 17-21.
Bildquellen:
Titelbild:
Arthead (2022) Moderne Klassiker: Cindy Sherman – Untitled Film Stills, Arthead Journal [online]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
Abb. 1: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #10, 1978.
Arthead (2022) Moderne Klassiker: Cindy Sherman – Untitled Film Stills, Arthead Journal [online]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
Abb. 2: Cindy Sherman, Untitled Film Still #7, 1978.
Museum of Modern Art (o. D.) Cindy Sherman [Künstlerprofil]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
Abb. 3: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #2, 1977.
Museum of Modern Art (o. D.) Cindy Sherman [Künstlerprofil]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
Abb. 4: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #21, 1978.
Arthead (2022) Moderne Klassiker: Cindy Sherman – Untitled Film Stills, Arthead Journal [online]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
Abb. 5: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #35, 1979.
Whitney Museum of American Art (o. D.) Collection: Cindy Sherman. (Zugriff: 5. Juni 2025).
Abb. 6: Cindy Sherman, Untitled Film Stills #3, 1977.
Arthead (2022) Moderne Klassiker: Cindy Sherman – Untitled Film Stills, Arthead Journal [online]. (Zugriff: 5. Juni 2025).
Nasrin Larijani und ihre Erforschung der Zeit
Nasrin Larijani (geb. 1995), eine iranische Künstlerin, setzt sich in ihren Werken auf komplexe Weise mit dem Konzept der Zeit auseinander. Ihre neueste Kollektion mit dem Titel Stammer wurde im Februar 2025 in der Project 0098, Space No.1 Gallery in Teheran, Iran, ausgestellt.
Zwei Ausstellungsbereiche: Große Banner und gerahmte Fotografien
Die Ausstellung besteht aus zwei Bereichen: Im Eingangsbereich sind großformatige Bilder auf Bannern gedruckt (Abb. 1), während der zweite Bereich kleinere Fotografien mit Passepartout zeigt (Abb. 2).
Stottern als visuelle Sprache
In ihrem Ausstellungstext beschreibt Larijani den Titel Stammer als etwas, das zwischen den dualen Konzepten von Wiederholung und Bruch existiert. Sie erklärt: "Stottern ist eine Sprachstörung, die unwillkürliche Unterbrechungen oder Wiederholungen von Phonemen, Silben oder Wörtern verursacht."[1] Auf die Frage, warum sie einen Begriff gewählt habe, der mit Sprache zu tun hat, antwortete die Künstlerin:
"Auch Bilder stellen eine Form von Sprache dar."[2] Um diese Wiederholung visuell zu vermitteln, verwendet sie Pixelierung als eine Methode, um Stottern in der Fotografie darzustellen.
Der Tod als zentrales Thema
Larijanis Werke in dieser Sammlung sind eng mit dem Thema Tod verbunden. Sie untersucht Bilder von Personen in Todesporträts – Porträts, in denen die Subjekte den Betrachter direkt anstarren, während sie der Natur den Rücken zukehren. Sie sagt: "Im Wesentlichen stehen sie uns zugewandt, mit dem Rücken zu Bäumen, dem Meer, Blumen und Bergen."[3]
Realität, Abwesenheit und die Fragmentierung von Bildern
Die Künstlerin sammelt diese Fotografien und analysiert ihre umliegenden Landschaften über Fernsehbildschirme. Sie vergrößert und verkleinert die Bilder, fotografiert sie vom Bildschirm neu und besucht manchmal die Originalschauplätze erneut, um neue Bilder aufzunehmen. Schließlich druckt sie sie auf großen Bannern. Diese Wahl des Mediums verstärkt die Konfrontation des Betrachters mit dem Thema Tod und verstärkt ihr Konzept.
Dieser Prozess wirft eine grundlegende Frage auf: Vermittelt eine Fotografie wirklich die Realität? Die Personen auf diesen Bildern sind in dieser Umgebung nicht mehr präsent – ihre verlorene Präsenz manifestiert sich als eine Form des visuellen Stotterns innerhalb des Bildes.
Der zweite Abschnitt: Erforschung von Abwesenheit und Auslöschung
Im zweiten Teil der Ausstellung erforscht Larijani die Idee der Abwesenheit, indem sie das Subjekt aus dem Foto entfernt. Sie verwendet Bilder von den ersten Bildern von Filmrollen – oft verzerrt, mit Lichtstreifen an den Rändern (Abb. 3).
Durch das Sammeln dieser fehlerhaften Bilder hebt sie das inhärente Scheitern der Fotografie hervor, die Realität vollständig zu erfassen. Wie die Ausstellungsbeschreibung feststellt: "Ich sehe jemanden am Rande, auf der Linie des Brennens – jemanden, der zwischen Fotografiertwerden und Nicht-Fotografiertwerden gefangen ist, jemanden, der ausgelöscht, aber dennoch erinnert wird."[4]
Das Paradoxon von Wiederholung und Vergessen
Larijanis Sammlung präsentiert zwei Modi der Auslöschung der Realität: Im ersten Teil wird die Realität durch Pixelwiederholung verschleiert, während sie im zweiten Teil durch den fotografischen Apparat selbst gestört wird.[5]
Durch ihre großen Banner entfernt sie nicht nur das bereits abwesende Subjekt, sondern lädt den Betrachter auch ein, sich mit der Vorstellung der Überwindung des Todes auseinanderzusetzen. Ihre Arbeit ermöglicht es uns, die Gegenwart des Todes wiederholt zu erfahren – eine Wiederholung, die paradoxerweise von seiner Schwere ablenkt.
Larijanis frühere Arbeiten: Zeit, Erinnerung und Auslöschung
Ihre früheren Projekte, Dark Room[6] und Calendar[7], beschäftigen sich ebenfalls mit Zeit, Abwesenheit, Anwesenheit und Auslöschung. In Dark Room erforscht sie Räume, in denen Anwesenheit nicht mehr möglich ist. Sie besucht den Shush-Platz und sucht nach physischen Überresten einer Uhr, die einst dort stand, aber jetzt fehlt.
Ihr Projekt Calendar verfolgt eine ähnliche Richtung – am 10. jedes Monats kehrt sie nach Shahr-e No (einem abgebrannten Viertel) zurück und fotografiert seinen Park. Die Serie besteht aus 12 Bildern für 12 Monate und schafft einen visuellen Kalender für das neue Jahr.
Geschichte, Auslöschung und das Verblassen des kollektiven Gedächtnisses
Larijani thematisiert auch die Abwesenheit innerhalb des kollektiven Gedächtnisses – eine Leere, die sich im Laufe der Zeit bildet und in Form eines neuen Kalenders auftritt. In ihrer Arbeit wird die Geschichte aus dem physischen Gefüge der Stadt weggewaschen, so wie Fotografien allmählich ihre Fähigkeit verlieren, die Realität zu dokumentieren.
Wie Marcel Proust schreibt: "Am nächsten Abend suchte ich erneut nach dem schönen Platz, den ich am Abend zuvor gefunden hatte. Ich wanderte durch Straßen, die alle gleich aussahen, und fand kein erkennbares Zeichen, nur ein wachsendes Gefühl der Verwirrung. Manchmal schien ein vager Orientierungspunkt vertraut zu sein, was mich denken ließ, dass ich bald in einer engen Passage diesen verlorenen Platz in seiner Stille und Einsamkeit wiederentdecken würde."
(Marcel Proust, 2003, S. 282)
Abb. 1: Nasrin Larijani, Stammer Collection, 0098 Projektgalerie, 2025.
Abb. 2: Nasrin Larijani, Stammer Collection, 0098 Projektgalerie, 2025.
Referenzen:
1. Larijani, Nasrin, Statement, 2025.
2. Larijani, Nasrin, Interview mit Firoozeh Saboori, 21. Februar 2025.
3. Larijani, Nasrin, Statement, 2025.
5. Larijani, Nasrin, Interview mit Firoozeh Saboori, 21. Februar 2025.
6. Larijani, Nasrin, Darkroom-Kollektion, 2023.
7. Larijani, Nasrin, Calendar-Kollektion, 2024.
Firoozeh Saboori
Einführung zu André Hovsepian
Andre Hovsepian, ein Künstler mit armenischer und deutscher Herkunft, wurde in Teheran geboren und absolvierte sein Studium in Sport in Kanada. Mit über 25 Jahren Erfahrung in der Fotografie begann Hovsepians künstlerische Reise mit einer Karriere in der Leichtathletik, insbesondere im 100-Meter-Lauf, und einer Einladung zur Zusammenarbeit mit einem Gleitschirmteam. Dies führte ihn schließlich zur Fotografie und zur Erfassung der majestätischen Momente des Berges Damavand. Er hat stets danach gestrebt, die rohen und unberührten Momente der Natur ohne Manipulation darzustellen und diese Schönheiten den Augen seines Publikums näherzubringen.
Die Natur als weibliche Entität
In der englischen Sprache wird die Natur typischerweise mit geschlechtsneutralen Pronomen bezeichnet. In der Poesie, Literatur und in künstlerischen Ausdrucksformen wird jedoch gelegentlich das weibliche Pronomen "she" verwendet. Inspiriert von dieser poetischen Perspektive bezeichnet Hovsepian den Berg Damavand als "Madame".
Ausstellung „Porträt des Damavand“
Im Februar dieses Jahres beherbergte die Shirin Galerie seine neueste Sammlung mit dem Titel „Porträt des Damavand“. Diese Sammlung ist das Ergebnis von fast sechs Jahren engagierter Bemühungen Hovsepians, die Schönheit dieses legendären Berges einzufangen.
Die persönliche Verbindung zum Damavand
Im Laufe der Jahre des Fotografierens des Damavand erkannte Hovsepian, dass er unbewusst Porträtobjektive verwendet hatte, was zu einer mentalen und persönlichen Verbindung mit dem Berg führte. Diese Erkenntnis inspirierte ihn, die Ausstellung Porträt des Damavand zu nennen. Die poetische und persönliche Perspektive des Künstlers auf den Damavand zeigt sich nicht nur im Titel, sondern auch in der visuellen Atmosphäre der Ausstellung. Der Titel selbst dient als literarische Metapher, die den Berg personifiziert. Es ist, als ob Hovsepian das Antlitz von "Madame Damavand" einfängt, die majestätisch am höchsten Rand des Himmels steht, in seidene Wolken gehüllt.
Visuelle Elemente in Hovsepians Fotografien
Ein umfassender Blick auf Hovsepians Fotografien offenbart die immense Zeit und den Fokus, den er diesem Projekt gewidmet hat, um akribisch einzigartige Momente in der unberührten Natur des Damavand einzufangen. Der Himmel dominiert einen bedeutenden Teil dieser Bilder, wobei seine blauen Farbtöne sofort ins Auge des Betrachters im Galerieraum fallen. Bei näherer Betrachtung tauchen jedoch auch warm getönte Horizonte auf, die eine ausgewogene Farbpalette innerhalb der Sammlung schaffen. Diese rötlichen Töne sind das Ergebnis von Sonnenlicht, das zu verschiedenen Tageszeiten von der Weite des Damavand reflektiert wird und in Harmonie mit der natürlichen Atmosphäre gedruckt wird. Zusätzlich werden einige der Fotografien in Schwarzweiß präsentiert. In diesen Arbeiten lädt Hovsepian das Publikum durch den Verzicht auf Farbe ein, die visuellen Formen und flüchtigen Momente der Natur zu erkunden und darüber nachzudenken.
Stille, Erhabenheit und das Engagement des Künstlers
Hovsepians Werke strahlen ein Gefühl von Stille und Erhabenheit aus und ziehen den Betrachter an den Fuß des Berges, um seine Ehrfurcht gebietende Majestät zu erleben. Die Sammlung spiegelt das Engagement und die Ausdauer des Künstlers bei der Erfassung dieser Momente wider. Die Wolken, die zeitweise wie Kokons um den Berg wirbeln, präsentieren unbekannte, aber reale Formen natürlicher Schönheit. Hovsepian hat sich durch die ungezähmten und rauen Herausforderungen der Wildnis des Damavand gewagt und abgelegene und anspruchsvolle Orte erreicht, die sowohl körperliche als auch geistige Stärke erfordern.
Die innere Welt des Künstlers
Mit dieser Sammlung gewährt uns Hovsepian einen Einblick in seine innere Welt und ermöglicht uns, die tiefe Anziehungskraft zu verstehen, die der Damavand auf ihn ausübt. Seine Werke dokumentieren nicht nur die Schönheit des Berges, sondern dienen auch als Fenster in die Seele des Künstlers und enthüllen, warum er so tief von diesem majestätischen Naturwunder gefesselt ist.
Referenzen:
Andre Hovsepian (1971, Iran)
Hovsepian, Andre, Interview mit Firoozeh Saboori, 7. Februar 2025.
Ebd.
Shirin Galerie in Teheran.
Porträt des Damavand.
Hovsepian, Andre, Interview mit Firoozeh Saboori, 7. Februar 2025.
Hovsepian, Andre, Poshtebam, Journal. Link
Firoozeh Saboori
Ausstellungsdetails von Hamed Sadr Arhami
Eine Gelegenheit, die Werke von Hamed Sadr Arhami vom 19. Bahman bis zum 3. Esfand 1403 (8. Februar bis 22. Februar 2024) zu sehen.
Konzept und künstlerischer Ansatz
Die Ausstellung "Divar" von Hamed Sadr Arhami in der Niyan Gallery bietet eine einzigartige Erfahrung, die Geschichte, Gesellschaft und Humor miteinander verbindet. Die Werke des Künstlers stellen durch eine surrealistische Linse[1] auf innovative und satirische Weise historische, soziale und politische Konzepte dar. Beim Betreten werden die Besucher von einem poetischen Manifest aus harmonischen und rhythmischen Phrasen begrüßt, das den kontemplativen Ton der Ausstellung vorgibt. Die Wurzeln dieser Sammlung reichen fast zwei Jahrzehnte zurück nach Isfahan, wo das Gemälde "Die ewige Dame" den Beginn der "Divar"-Serie markierte. Dieses Stück zeigt eine Frau, die ihren Kopf auf ihre Knie stützt, wobei der faltige Stoff ihres Kleides und der Druck ihrer Hände auf den Stoff auf delikate Weise Schmerz und Leid vermitteln.
Symbolik und Schlüsselwerke
Auf der anderen Seite dient das Gemälde "Hamel" (eines der neuesten Werke der Serie) als eine kraftvolle Metapher für das "Mutterland". Hier zeigt eine graue Wand mit komplizierter Textur einen Vorsprung, der einem schwangeren Bauch ähnelt. Eine auf diesen Vorsprung gemalte Rose erinnert an traditionelle Motive, die auf antiker iranischer Keramik zu finden sind und die nationale Identität widerspiegeln. (Bild 2) Ein Teil der Beschreibung dieses Werks lautet: "Sieh dir die Mauer an, wenn sie ein Gefängnis ist, und dann, wenn sie ein Mutterleib ist."[2] In dieser Serie interpretiert Sadr Arhami historische Symbole und Motive neu, wie die königlichen Wandmalereien des Chehel Sotoun Palastes, Fath Ali Shahs Salut-Szene, Leonardo da Vincis "Das letzte Abendmahl"[3] und Raffaels "Die Schule von Athen"[4] durch eine zeitgenössische Linse.
Anatomie des sentimentalen Falls: Vergangenheit und Gegenwart treffen aufeinander
In dem großformatigen Werk "Anatomie des sentimentalen Falls" (230×170 cm) erreicht der Kontrast zwischen Vergangenheit und Gegenwart seinen Höhepunkt. Der Hintergrund zeigt ein verblasstes Bild von Fath Ali Shahs Salut-Szene, das durch eine einzigartige Textur, die die Signatur des Künstlers ist, zurückgedrängt wird und ihr historisches Gewicht betont. Im Vordergrund wird eine majestätische Frau dargestellt, die von einem weißen Pferd fällt. Ein grüner Stoff oben und ein roter Stoff unten, zusammen mit dem weißen Pferd, rufen die vertrauten Farben der iranischen Flagge hervor. Diese tragische Szene scheint sich unter den Blicken der Geschichte zu entfalten, wobei der Künstler selbst in der rechten Ecke des Gemäldes unter historischen Figuren steht. Das Zusammenspiel von grauem Helldunkel und den leuchtenden Highlights auf dem Kleid der Frau und dem weißen Pferd verstärkt die visuelle Schönheit und Wirkung des Werks.
Das letzte Abendmahl neu interpretiert
Das vielleicht gewagteste Stück der Sammlung ist das Gemälde, das sich auf da Vincis Das letzte Abendmahl bezieht. Ein Teil der Beschreibung besagt: "Hier wurde das Porträt Christi durch Mohammad Reza Shah Pahlavi ersetzt; die Wand bröckelt, und eine Explosion hat ein großes Loch im Gesicht der zentralen Figur verursacht. Die umlaufende Textur und die rissige, tropfende Farbe deuten alle auf Ungleichgewicht und die Abkehr von einer idealen Symmetrie hin. Dieses Werk stellt symbolisch die Position des iranischen Königs in der Nacht vor seiner Abreise aus dem Iran und dem Ende der Pahlavi-Dynastie dar. So wie Christus im Originalgemälde keinen Heiligenschein hat, trägt auch der abgesetzte König des Iran keine Spur eines göttlichen Heiligenscheins oder einer Krone. In dieser tragischen Szene taucht jedoch eine Hand aus dem Nichts auf und spielt Saxophon; dieses anachronistische und zeitgenössische Element in einem historischen Kontext ruft die Trompete Israfils hervor, die am Tag des Jüngsten Gerichts geblasen wird. Durch die Verschiebung historischer Figuren konfrontiert uns der Künstler mit der Wahrheit, dass sich die Geschichte wiederholt, und porträtiert die Mauer als eine riesige Leinwand, die ein Spektrum von Bedeutungen zwischen zwei Perspektiven umfasst."
Multimedia-Elemente und Schlussbemerkungen
Besucher der Ausstellung können 13 Gemälde und einen Kurzfilm sehen, der in Zusammenarbeit mit Vahid Emkanian entstanden ist. Die Ausstellung läuft bis zum 3. Esfand 1403 (22. Februar 2024).
Referenzen:
1. surrealismus
2. Sadrarhami, hamed, statement, 2025.
3. Das letzte Abendmahl
4. Leonardo da Vinci (1452–1519 Italien)
5. Die Schule von Athen
6. Sadrarhami, hamed, div'ar catalogue, nian gallery, tehran, 2025