جرجا اکیف و تلاش برای هویت هنری

بخش اول: شکل‌گیری یک مدرنیستِ آمریکایی (۱۸۸۷–۱۹۱۸)

پایه‌های آکادمیک و طرد رنگ‌مایه                                                                                                                

رشد هنری اولیه «جُرجا اُکیف»[۱] (۱۸۸۷–۱۹۱۵) با فاصله‌گیری تدریجی از بازنمایی متعارف و حرکت به سمت مدرنیسمی غریزی اما منضبط مشخص می‌شود؛ رویکردی که تحت تاثیر آموزش آکادمیک، کنجکاوی فکری و مناظر گسترده آمریکایی شکل گرفت. او متولد ویسکانسین بود و در دوره‌ای ظهور کرد که سنت‌های هنری نخبه‌گرا رو به افول بودند و تحولی از رنگ‌مایه با خطوط نرم، پالت‌های رنگی کمرنگ و مبهم، به سمت ادراکی دقیق‌ترو فردگرایانه در جریان بود. تحصیلات رسمی او در مدرسه موسسه هنری شیکاگو آغاز شد و در لیگ دانشجویان هنر نیویورک تحت نظر «ویلیام مِریت چِیس»[۲] ادامه یافت. اگرچه اُکیف بعدها به چِیس احترام می‌گذاشت، در ابتدا از سبک نقاشانه او تقلید می‌کرد؛ سبکی که بر تاثیرات نوری گذرا و سایه‌روشن‌ها تاکید داشت، اما او سرانجام این روش را به نفع انتزاع کنار گذاشت.[۳]

نقطه عطف ۱۹۱۵: آموزش موسیقی داو و انتزاع

تصویر ۱: جرجا اکیف، رگه قرمز و نارنجی، ۱۹۱۹، رنگ روغن روی بوم،

۲۷ × ۲۳ اینچ (۶۸.۶ سانتی‌متر × ۵۸.۴ سانتی‌متر).

دگرگونی سرنوشت‌ساز اُکیف در سال ۱۹۱۵ و در دوران تدریس در دشت‌های گسترده غرب آمریکا رخ داد، جایی که او تاثیرات متنوع را با سبکی کاملا انتزاعی تلفیق کرد. تحت آموزش «آرثر وسلی داو»[۴] در کالج تربیت معلم کلمبیا، اُکیف یاد گرفت که فرم‌های انتزاعی را از طریق ریتم‌های موسیقی تصویرسازی کند؛ رویکردی آموزشی که تاثیری عمیق بر کار او گذاشت. تا اواخر دهه ۱۹۱۰، او تجربیات شنیداری، مانند صدای گاوها در غروب را، به فرم‌های تصویری زنده تبدیل می‌کرد، نمونه بارز آن کار «رگه‌های قرمز و نارنجی»[۵] (تصویر۱) است که در آن افق با شدت رنگی منفجر می‌شود. با وجود اصرار اُکیف بر اینکه هنرش صرفا از تجربه شخصی سرچشمه می‌گیرد، او با جریان‌های فکری معاصر، از ادبیات و فلسفه تا نقد آوانگارد، درگیر بود. آشنایی او با کار دوربین او را به گفتمان مدرنیستی پیوند زد و طرد قراردادهای سنتی به بیانیه‌ای از خودمختاری بدل شد. همانطور که بعدها تاکید کرد، محدودیت‌های آزادی برای زنان، او را بر آن داشت تا پارامترهای هنری خود را تعریف کند.[۶]

آبرنگ‌های ۱۹۱۷–۱۹۱۸: دیدگاه کودکانه به‌مثابه‌ی رویکردی رادیکال

با بازگشت به نیویورک در ۱۹۱۷، اُکیف وارد مشارکتی حرفه‌ای و شخصی با «اَلفرد استیگلیتس»[۷] شد، رابطه‌ای که تا مرگ او در ۱۹۴۶ ادامه یافت. این اتحاد با بزرگترین مروج مدرنیسم، او را در معرض تاثیرات جدیدی از طریق حلقه‌ی مردانه‌ای از هنرمندهای مرتبط با گالری ۲۹۱ قرار داد و بر تحول هنری او تاثیر گذاشت.[۸] مجموعه‌ای از آبرنگ‌های این دوره (۱۹۱۸–۱۹۱۷) نشان‌دهنده‌ی تعمد اُکیف در به‌کارگیری ویژگی‌های ذاتی این مدیوم مانند شفافیت ناموزون، نفوذ رنگ و بافت‌های برجسته همراه با تقلید عامدانه از طراحی کودکانه است.[۹] در این کارها، رویکرد او بازتابی از الگوبرداری آگاهانه از فرم‌های انتخابی و حرکات ساده‌شده‌ی هنر کودکان است. به‌جای به‌کارگیری موتیف‌های متداول کودکانه (مانند خانه‌ها یا مرغ‌ها)، او منطق ساده‌انگارانه‌ی زبان تصویری کودکان را، درونی کرد تا حس حیرت خود را در مواجهه با منظره‌های گسترده تگزاس، زیر آسمان پرستاره بیان کند.[۱۰]

این حساسیت به‌ویژه در استفاده او از موتیف مارپیچ در مجموعه‌ی «ستاره عصر»[۱۱] (تصویر۲) و «نور میآید بر دشت‌ها» [۱۲] (تصویر۳) مشهود است، جایی که خطوط لرزان، دستی کودکانه را تداعی می‌کنند. ضربه‌های قلم موزون، شبیه به حرکت کمانیِ کشیدن رنگین‌کمان توسط یک کودک، انرژی‌های سماوی را به ضرب‌آهنگ‌های تصویری تبدیل می‌کند.[۱۳] برخلاف «کاندینسکی»[۱۴] که زیبایی‌شناسی خط‌خطی‌های پیش‌دبستانی را پذیرفت، اُکیف تعادلی بین سادگی کودکانه و دقت فرمال برقرار کرد؛ تلفیقی که تحت تاثیر اصول ترکیب فضایی تزیینی داو، با الهام از هنر ژاپنی، شکل گرفت. این کارها نه‌تنها بازگشت بعدی او به بازنمایی پس از دوره‌ای انتزاعی را پیش‌بینی می‌کنند، بلکه با نخستین سال زندگی مشترک او با استیگلیتس همزمان شدند.[۱۵]

تصویر ۲: جرجا اکیف، ۱۹۱۷، ستاره شامگاهی شماره IV، ۱۹۱۷،

آبرنگ روی کاغذ، 8⅞ × ۱۲ اینچ (۲۲.۵ × ۳۰.۵ سانتی‌متر).

 تصویر ۳: جرجا اکیف (۱۸۸۷–۱۹۸۶)، نور در حال آمدن روی دشت‌ها، شماره I، ۱۹۱۷،

آبرنگ روی کاغذ (نصب شده روی کاغذ روزنامه)، 8⅞ × 11⅞ اینچ (۲۲.۵ × ۳۰.۲ سانتی‌متر).

بخش دوم: قاب‌بندی عکاسانه‌ی استیگلیتس (۱۹۱۷–۱۹۲۵)

زلزله‌ی بزرگ جنسی آمریکا: خوانش‌های فرویدی از هنر مدرنیستی

درگیری گروه حلقه‌ی استیگلیتس با جنبش‌های آزادی جنسی اوایل قرن بیستم، از هنر آنها جدایی‌ناپذیر بود. همانطور که بِنجامین د کَسِرِس»[۱۶] اعلام کرد، «زلزله بزرگ جنسی آمریکا» در دهه‌های ۱۹۱۰–۱۹۲۰، امر جنسی را به‌مثابه‌ی نیرویی مقدس در برابر سرکوب «اخلاق گرایانه»[۱۷] بازتعریف کرد.[۱۸] این گفتمان در نقدهای «پُل رُزِنفِلد»[۱۹] نفوذ یافت، که کارهای آرثر داو و جُرجا اُکیف را از منظر فرویدی اروتیک قلمداد کرد. انتزاعات داو به‌خاطر فرم عضلانی خارق‌العاده و حیات مردانه ستایش می‌شدند، درحالیکه نقاشی‌های اُکیف به‌شکلی تقلیل‌گرایانه به‌عنوان بیان احساسات جنسی زنانه تفسیر می‌شدند.[۲۰] استیگلیتس این خوانش‌ها را از طریق نمایشگاه ۱۹۲۱ خود از مطالعات عکاسی برهنه اُکیف در حالت‌های پس از رابطه جنسی تقویت کرد. تصاویری که بدن او را در معرض تماشای عموم قرار داد و هنرش را به امتدادی قابل فروش از تمایلات جنسی او تبدیل کرد.[۲۱]

الگوی زن-کودک: دیدگاه ذات‌گرایانه‌ی استیگلیتس

تصویر ۴: آلفرد استیگلیتس، جرجا اکیف (برهنه شماره ۸)، ۱۹۱۸،

چاپ پالادیوم، 7⅛ × ۹ اینچ (۱۸.۱ × ۲۲.۹ سانتی‌متر).

مقاله‌ی استیگلیتس در ۱۹۱۹ با عنوان زن در هنر، دیدگاه ذات‌گرایانه او از اُکیف را به‌مثابه‌ی زن-کودکی آرمانی تثبیت کرد، که خلاقیتش از رحم به‌عنوان جایگاهی عمیق‌ ازاحساساتش نشات می‌گرفت.[۲۲] این ساختار، وام‌گرفته از نظریه‌های «هَوْلاک اِلیس»[۲۳] درباره کودکانه‌سازی زن و کتاب فروید در باب خودشیفتگی (۱۹۱۴)، هنر اُکیف را به‌عنوان بیان غریزی و پیشاکلامی «بدنِ ناخودآگاه» قرار داد.[۲۴] پرتره‌های عکاسی استیگلیتس (۱۹۳۵–۱۹۱۷) این روایت را به‌صورت تصویری تقویت کردند. در (تصویر۴)، اُکیف با موهای بلند و شانه‌های برهنه دیده می‌شود، درحالیکه دستانش را به سمت بالا کشیده و انگشتانش را به خطوط مارپیچی که به لبه بالایی کادر می‌رسند، متصل می‌کند. این ترکیب‌بندی‌ها تحت تاثیر عکس‌های برهنه‌ی رقصنده‌ی «اَن بِرگمَن»[۲۵] هستند، که بدن‌هایشان با فرم‌های طبیعی ادغام می‌شد، زبانی تصویری که به استیگلیتس آموخت چگونه بدن اُکیف را وادار به بیان حقایق جنسی پنهانش کند.[۲۶]

تصویر ۵: آلفرد استیگلیتس، جرجا اکیف در گالری ۲۹۱، ۱۹۱۸،

چاپ نقره ژلاتین، ۱۹ × ۲۳.۹ سانتی‌متر (6¹⁄₁₆ × 9¼ اینچ).

پرتره‌های اولیه (۱۹۱۸–۱۹۱۷) بر دستان اُکیف، با انگشتان کشیده‌اش که در مقابل کارهایش قرار داشتند، تمرکز داشت و القا می‌کردند که او جادوگرانه تصویرهایش را به وجود می‌آورد.(تصویر۵) [۲۷] اما کارهای بعدیِ اُکیف، معشوقه را در حال اجرای رقصی کارگردانی‌شده نشان می‌دهند که رابطه مادرانه او با کارهایش را آشکار می‌کند- به‌ویژه در ترکیب‌هایی که دستان و انگشتان کشیده او با خطوط سیال کاغذ ادغام می‌شوند. دستان اُکیف با نقاشی‌های انتزاعی‌اش یکی می‌شوند و استیگلیتس این باور را داشت که کارهای جُرجا از دریچه‌ی فکری ایجاد نشده‌اند بلکه از شهود جسمانی زاده شده‌اند.[۲۸]

میراث اَن بِرگمَن و محدودیت‌های عاملیت  

تصویر ۶: آلفرد استیگلیتس، جرجا اکیف در ۲۹۱، ۱۹۱۷، چاپ نقره-پلاتین،

۱۹ × ۲۳.۹ سانتی‌متر (7½ × 9⁷⁄₁₆ اینچ).

صحنه‌پردازی عکاسانه استیگلیتس از اُکیف عمیقا تحت تاثیر کار قبلی او با اَن بِرگمَن بود که عکس‌های برهنه‌اش در طبیعت، خلاقیت زنانه با فرم‌های ارگانیک را به شکلی نوآورانه ادغام کردند. پرتره‌های ۱۹۱۸ اُکیف، که امر جنسی مادرانه را طبیعی جلوه می‌دادند، (تصویر۶) دستور زبان بصری بِرگمَن را تکرار می‌کردند: اندام‌های پیچ‌خورده در برابر درختان کهن دردریاچه‌ی جُرج و حرکات مارپیچی که با ترکیب‌بندی‌های انتزاعی هماهنگ بودند. اما درحالیکه بِرگمَن به‌عنوان هنرمند و سوژه عاملیت داشت، استیگلیتس، اُکیف را به تصویری واسطه‌ای تقلیل داد. «زن-کودکِ جهانی» که رنج و بدویت‌اش برای مصرف عمومی زیبایی‌شناسی شد.[۲۹]   

بخش سوم: زیرساخت‌شکنی‌های اُکیف و تناقض‌های حلقه‌ی استیگلیتس

همدستی راهبردی: «زن فالیک» و کنترل ویرایشی

مطالعات اخیر، روایت اُکیف، به‌عنوان قربانی منفعل را پیچیده کرده ‌است. همکاری راهبردی او با رُزِنفِلد در ویرایش کتاب «بندر نیویُرک، ۱۹۲۴» [۳۰] و تحریف تصویرهای فالیک، مانند عکسی که اُکیف در آن مجسمه انتزاع را در دست دارد، « دست‌ها، ۱۹۱۹» [۳۱] (شکل ۷) و به‌اصطلاح «اعضای تناسلی عکاس را نوازش می‌کند» نشان‌دهنده‌ی درگیر شدن آگاهانه‌ی او با ساختارهای جنسیتی می‌باشد. همانطور که «مارسیا بِرنان»[۳۲] استدلال می‌کند، اُکیف به «زنی فالیک» بدل شد که از الگو‌های مردانه برای تاکید بر خودمختاری هنری استفاده می‌کرد.[۳۳ ]

تصویر ۷: آلفرد استیگلیتس، جرجا اکیف - دست‌ها، حدود ۱۹۱۹. چاپ نقره ژلاتین، 7 1/2 × 9 7/16 اینچ (۱۹ × ۲۴ سانتی‌متر).

دوگانگی‌های جنسیتی در پذیرش منتقدان

دستگاه انتقادی حلقه استیگلیتس معیارهای متفاوتی برای هنرمندهای مرد اعمال می‌کرد: انتزاعات داو هم «جنین‌گونه» و هم «فالیک» ستایش می‌شدند، همچنین کارهای «جان مارین»[۳۴] به‌خاطر «سیالیت و فالیک بودن» تحسین می‌شدند. در مقابل «هارتلی و دموث»[۳۵] که هر دو همجنس‌گرا بودند با خوانش‌های همجنس‌گراستیزانه از کارهایشان به‌عنوان «زنانه» یا «منحط» مواجه می‌شدند، که محدودیت‌های را در روند پیشرفت حلقه آشکار می‌کرد.[۳۶]

نقطه گُسست (۱۹۲۷–۱۹۳۵)

پرتره‌های اولیه‌ی استیگلیتس (۱۹۲۵–۱۹۱۷) اُکیف را به‌عنوان الگوی اِروتیک مدرنیسم تثبیت کرد. درحالی‌که تصویرهای بعدی او که مورد توجه عموم قرار گرفته بود، این پویاییِ مناقشه‌برانگیز را تشدید کردند. با اینکه اسطوره‌پردازی‌های استیگلیتس با بازتعریف جسورانه اُکیف مقابله می‌کرد (۱۹۲۷–۱۹۳۵)، بخش دوم بررسی می‌کند که چگونه جُرجا از این چالش‌ها عبور کرده و با کار بعدی خود در نیومکزیکوعاملیت خود را بازپس گرفته است.[۳۷]

مقاله از ملیحه نوروزی / پژوهشگر مستقل هنر

منابع:    

1. جرجا اکیف (1887 ایالات متحده - 1986 ایالات متحده) Georgia O’Keeffe

2. ویلیام مریت چیس (1849 ایالات متحده - 1916 ایالات متحده) William Merritt Chase

3. میلر، آنجلا، برلو، جنت کاترین، ولف، برایان و رابرتز، جنیفر (2024) 'هنرها با قرن جدید روبرو می شوند: تجدید و تداوم (1900-1920)'، در مواجهات آمریکایی: تاریخ هنر و هویت فرهنگی. LibreTexts، صفحات 407-411.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

4. آرتور وسلی داو (1857 ایالات متحده - 1922 ایالات متحده)

5. رگه سرخ و نارنجی (1919) Arthur Wesley Dow

6. میلر، آنجلا، برلو، جنت کاترین، ولف، برایان و رابرتز، جنیفر (2024) 'هنرها با قرن جدید روبرو می شوند: تجدید و تداوم (1900-1920)'، در مواجهات آمریکایی: تاریخ هنر و هویت فرهنگی. LibreTexts، صفحات 407-411.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

7. آلفرد استیگلیتس (1864 ایالات متحده - 1946 ایالات متحده) Alfred Stieglitz

8. میلر، آنجلا، برلو، جنت کاترین، ولف، برایان و رابرتز، جنیفر (2024) 'هنرها با قرن جدید روبرو می شوند: تجدید و تداوم (1900-1920)'، در مواجهات آمریکایی: تاریخ هنر و هویت فرهنگی. LibreTexts، صفحات 407-411.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

9.همان منبع.

10. اکیف، جرجا. (1916) [نامه ها به آلفرد استیگلیتس]، 11 و 18 سپتامبر 1916. در: کووارت، جی.، همیلتون، جی. و گرینو، اس. (ویرایشگران) جرجا اکیف: هنر و نامه ها. واشنگتن: نگارخانه ملی هنر، صفحات 156-157

11. آبرنگ های ستاره شامگاهی (1917) Evening Star watercolors

12. روشنایی در حال آمدن در دشت ها (1917) The Light Coming on the Plains

13.گاردنر، هاوارد. (1980) خراش های هنرمندانه: اهمیت نقاشی های کودکان. نیویرک: کتاب های پایه، صفحات 137-149.

14. واسیلی کاندینسکی (1866 روسیه - 1944 فرانسه) Wassily Kandinsky

15.لوو، سو. دیویدسون. (1983) اشتیگلیتز: یک زندگی نامه خاطره انگیز. نیویرک: Farrar, Straus and Giroux، صفحه 230.

16. بنجامین دی کاسرس (1873 ایالات متحده - 1945 ایالات متحده)

17. تطهیرگرایانه       Puritanical

18.میلر، آنجلا، برلو، جنت کاترین، ولف، برایان و رابرتز، جنیفر (2024) 'هنرها با قرن جدید روبرو می شوند: تجدید و تداوم (1900-1920)'، در مواجهات آمریکایی: تاریخ هنر و هویت فرهنگی. LibreTexts، صفحات 407-411.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

19.   پل روزنفلد (1890 ایالات متحده - 1946 ایالات متحده) Paul Rosenfeld

20. میلر، آنجلا، برلو، جنت کاترین، ولف، برایان و رابرتز، جنیفر (2024) 'هنرها با قرن جدید روبرو می شوند: تجدید و تداوم (1900-1920)'، در مواجهات آمریکایی: تاریخ هنر و هویت فرهنگی. LibreTexts، صفحات 407-411.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

21.    همان منبع.

22.  استیگلیتس، آلفرد. (1973) 'زن در هنر'، در نورمن، د. آلفرد استیگلیتس: یک بینای آمریکایی. نیویرک: Aperture، صفحات 36-38.

23.  هاولاک الیس (1859 ایالات متحده - 1939 ایالات متحده)

24. فروید، زیگموند. (1914) 'درباره خودشیفتگی: یک مقدمه'، در استراچی، ج. (ویراستار و مترجم.) ویرایش استاندارد آثار کامل روانشناسی زیگموند فروید. جلد 14: 1914-1916. لندن: Hogarth Press و موسسه روانکاوی، صفحات 73-104.

25. آن بریگمن (1869 ایالات متحده - 1950 ایالات متحده)

26. استیگلیتس، آلفرد. [1918] [نامه به آن بریگمن، اوایل 1918]. مقالات آلفرد استیگلیتس، مجموعه ادبیات آمریکایی ییل (YCAL)، کتابخانه کتاب های کمیاب و نسخه های خطی Beinecke. نوشته شده در حالی که در اتاق زیر شیروانی بالای گالری "291" مشغول مرتب سازی هنر و نشریات بوده است.

27.  سلیگمن، هربرت. جی. (1966) سخنان آلفرد استیگلیتس. نیوهیون: انتشارات دانشگاه ییل.

28. ویور، مایک. (1996) 'آلفرد استیگلیتس و ارنست بلوخ: هنر و هیپنوتیزم'، تاریخ عکاسی، 20 (4)، صفحات 293-303.

29. استیگلیتس، آلفرد. [1918] [نامه به آن بریگمن، اوایل 1918]. مقالات آلفرد استیگلیتس، مجموعه ادبیات آمریکایی ییل (YCAL)، کتابخانه کتاب های کمیاب و نسخه های خطی Beinecke. نوشته شده در حالی که در اتاق زیر شیروانی بالای گالری "291" مشغول مرتب سازی هنر و نشریات بوده است.

30. بندر نیویرک(1924) Port of New

31.    دست ها (1919) Hands

32.  مارسیا برنان    Marcia Brennan

33.  برنان، مارسیا. گرینو، سارا. و پیترز، سارا. ویتاکر. (2000) '[بررسی نقاشی جنسیت، ساختن نظریه توسط مارسیا برنان؛ هنر مدرن و آمریکا: آلفرد استیگلیتس و گالری های نیویرک او توسط سارا گرینو؛ تبدیل شدن به اکیف توسط سارا ویتاکر پیترز]'، آرشیو مجله هنر آمریکایی، [آنلاین] ص. 37.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

34. جان مارین (1870 ایالات متحده - 1953 ایالات متحده)

35. مارسدن هارتلی (1877 ایالات متحده - 1943 ایالات متحده) و چارلز دموث (1883 ایالات متحده - 1935 ایالات متحده)

36. برنان، مارسیا. گرینو، سارا. و پیترز، سارا. ویتاکر. (2000) '[بررسی نقاشی جنسیت، ساختن نظریه توسط مارسیا برنان؛ هنر مدرن و آمریکا: آلفرد استیگلیتس و گالری های نیویرک او توسط سارا گرینو؛ تبدیل شدن به اکیف توسط سارا ویتاکر پیترز]'، آرشیو مجله هنر آمریکایی، [آنلاین] ص. 37.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

37.  استیگلیتس، آلفرد. (1926) [نامه به هربرت سلیگمن، 22 فوریه 1926]. در: سلیگمن، اچ.جی. (1966) سخنان آلفرد استیگلیتس. نیوهیون: انتشارات دانشگاه ییل، صفحات 61-62.

منابع تصاویر و جلد:

تصویر 1: اکیف، جی. (1919) رگه سرخ و نارنجی [رنگ روغن روی بوم، 68.6 × 58.4 سانتی متر]. موجود در: [Insert URL for "View artwork"] (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

تصویر 2: اکیف، جی. (1917) ستاره شامگاهی شماره IV [آبرنگ روی کاغذ، 22.5 × 30.5 سانتی متر]. مجموعه موزه جرجا اکیف.   (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

تصویر 3: اکیف، جی. (1917) روشنایی در حال آمدن در دشت ها شماره I [آبرنگ روی کاغذ (نصب شده روی کاغذ روزنامه)، 30.2 × 22.5 سانتی متر]. مجموعه موزه جرجا اکیف.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

تصویر 4: استیگلیتس، آ. (1918) جرجا اکیف (برهنه شماره 8) [چاپ پالادیوم، 18.1 × 22.9 سانتی متر]. موجود در: [Insert URL for "View details"] (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

تصویر 5: استیگلیتس، آ. (1918) جرجا اکیف در 291 [چاپ نقره ژلاتینی، 23.9 × 19 سانتی متر].   (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

تصویر 6: استیگلیتس، آ. (1918) جرجا اکیف در 291 [چاپ نقره-پلاتینیوم، 23.9 × 19 سانتی متر]. نگارخانه ملی هنر.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).

تصویر 7: استیگلیتس، آ. (1919) جرجا اکیف - دست ها [چاپ نقره ژلاتینی، 24 × 19 سانتی متر]. InCollect.  (قابل دسترس در: 1 آوریل 2025).