وضع واقع در خودنگاره‌های هامون علی‌پور
خودنگاره‌ها به مثابه‌ی فراخودنگاری
در مسیر هنری یک نقاش، خودنگاری نوعی "آشکار‌سازی فردی" تلقی می‌شود که هنرمند در خلال آن نه فقط فرم‌ها و اشکال بیرونی، بلکه احوالات درونی و روانی خود را نیز در لابلای تکنیک و ضربه‌قلم‌ها، به تصویر می‌کشد. بیان احوالات روانی و احساسی نقاش از طریق انتخاب رنگ، نوع فیگور و چگونگی اجزای چهره قابل بررسی می‌باشد. جایی که انسان محوریت را "خود" قرار می‌دهد و درصدد "بازنمایی"، "آفرینش" و شاید "خلق دوباره‌ی خود" در راستای این آشکار‌سازی نیز باشد و دقیقا همین‌جاست که می‌توان اذعان داشت در پاره‌ای از موارد "خود" به "فراخود" تبدیل می‌شود. فراخودی که از اید‌ه‌ها، جامعه و فرهنگ سر برمی‌آورد و توسط خودنگاره‌ها به جامعه بازگردانده می‌شود. روند تاریخی چهره‌نگاری را می‌توان در رنسانس پسین و عصر باروک جستجو کرد. در جایی که هر کس در باطن، یک پادشاه بود و تک‌تکِ نگاره‌ها نشان‌دهنده‌ی فردیت آشکار سوژه‌ها بودند[۱] و چیره‌دستی‌های منحصربفرد هر هنرمند، بر این پادشاهی و خودمحوری صحه می‌گذاشت. خود و فراخود در طول تاریخ، با ورود تکنولوژی و عصر مدرن و همچنین رشد علوم انسانی و تحلیل دستاوردهای هنری توسط آن، به شکوفایی رسید. امروز خودنگاره‌ها نه تنها درونیات و ابعاد روانشناختی یک هنرمند، بلکه تاریخ و جغرافیای او را نیز مورد بررسی قرار می‌دهد و همچون یک سند تاریخی می‌تواند در دسترس آیندگان قرار گیرد.
بیان درد مشترک
خودنگاره‌های هامون علی پور(۱۳۷۰) که به صورت تمرین و در ابعاد کوچک در دفترطراحی این هنرمند ثبت شده‌اند دارای پتانسیل‌هایی برای واکاوی و بررسی در فرم و محتوا هستند. هامون برای خلق این خودنگاره‌ها از مدیوم نقاشی و گاهی عکس و ویدیو کمک می‌گیرد. هنرمند در عکس‌هایش از طریق در کنار هم قرار دادن تصویرها در یک قاب، حالات مختلف سر و صورت و حرکاتشان را در لحظه ثبت می‌کند. این عکس‌ها در بردارنده‌ی حالات مختلفی چون درد، رنج، فریاد، خشم و سوگ هستند و گاه شامل خصوصی‌ترین ابعاد احساسی هر انسانی می‌شوند. هنرمند با "عیان کردن عمیق‌ترین درد‌های انسانی" و به اشتراک‌گذاری ابعادِ مختلفِ خصوصی‌ترین بیاناتِ چهره‌ی خود، "درد‌های مشترکی" را درون ما بیدار می‌کند و آن‌ها را فریاد می‌زند.(تصویر ۱) در بررسی نقاشی‌های این هنرمند از چهره‌ی خود، به بیاناتی شخصی در فضای کارها می‌رسیم که قابل مشاهده هستند. بیشترین بیان در این نقاشی‌ها مربوط به چشم‌ها می‌باشد. چشم‌ها فرو رفته، غمگین و دردکشیده به جایی خیره نگاه می‌کنند، گوشه‌های چشم‌ها دچار افتادگی و در خود‌فرورفتگی شده‌اند به‌طوری که باعث شده گردتر و دایره‌ای‌تر به‌نظر برسند. در اکثر تصاویر منبع نور در سمت چپ واقع شده و چشم چپ نسبت به چشم راست دارای انعکاس نور بیشتری است(تصویر ۲) و این اتفاق در کنار برآمدگی زیر چشم‌ها، شدت درد و بیان احساس را در پرتره افزایش می‌دهد. در بررسی یکی از خودنگاره‌های رامبراند اینگونه آمده است؛ پدیدار شدن چین و چروک و برآمدگی‌ها در زیر چشمان جملگی حکایت از آن دارد که صاحب تابلو دچار فرسودگی است. با بررسی بیشتر تابلو متوجه می‌شویم چشم چپش با آنکه حالت درد و رنجی را نشان می‌دهد همچنان نافذ است و در چشم راست نیز با آنکه دردآلود می‌نماید آثار یکّه خوردن از آنچه می‌بیند خوانده می‌شود و زمانی که هر دو چشم را با هم مورد توجه قرار دهیم در می‌یابیم که این چشمان حالتی آرام، بی‌اعتنا، سرد و آشکارا معاینه‌گر دارند.[۲] و در لابلای این بررسی‌ها به این نتیجه می‌رسیم که در اعصار مختلف و دوره‌های تاریخی متفاوت این برداشت‌ها از خودنگاره‌های های هنرمندان قابل تعمیم و قابل تکرار می‌باشد و شاید این نشان از ماهیت و ذات هنر در درون هنرمندان باشد.
نقش تکنیک در اکسپرسیو حالات
خطوط نقاشی‌ها در برخی موارد در عین اینکه "استحکام و ساختار" خود را حفظ می‌کنند، به سمت "اضمحلال و نیستی" پیش می‌روند و آشفتگی‌های بصری را در لابلای قلم به تصویر می‌کشند.(تصویر ۳) این "بیانات اکسپرسیو" در نحوه‌ی اجرای کار، باعث ایجاد دسترسی به حالات روانی هنرمند می‌شود که در عین شکل‌گیری اشتراکات در فضای کارها، تفاوت در جزییات را هم با خود به دوش می‌کشند. هنرمند در مجموعه‌ای با عنوان «سلف پرتره‌ام در حال تغییر است» دغدغه‌ی خود را در مورد دگرگونی‌های چهره‌اش با مخاطب به اشتراک می‌گذارد.(تصویر ۴) بخشی از تجربیات لوسین فروید[۳] در چهره‌نگاری به این تغییرات چهره و تفاوت در اجرای کار می‌پردارزد او در بخشی از صحبت‌هایش می‌گوید: «چیزی که هرگز به آن عادت نکرده‌ام "تغییر احوال آدم" از روزی تا به روز دیگر است با اینکه سعی کردم با کار کردن مداوم و مطلق در تمام لحظات این تغییر خلق را تا حد ممکن مهار کنم روز به روز آنقدر احوالاتم متفاوت است که تعجب می‌کنم نقاشی‌هایم به سرانجام برسند.» تناقض پرتره‌نگاری این است که سوژه مدام در حال حرکت است موجود زنده هم از لحاظ فیزیکی و هم روانی مدام در حال سیلان است، احوالات تغییر می‌کند، انرژی بالا و پایین می‌رود.[۴]
تضاد سرخی و سردی
در بررسی بیشتر این خودنگاره‌ها به رنگ قرمز بر‌می‌خوریم. هنرمند هر جایی که قصد دست بردن در رنگ‌ها را داشته، در کنار خاکستری‌های گوناگون، رنگ قرمز را به عنوان انتخاب برجسته‌ی خود به ما نشان داده است، گاه در قالب کلاهی که بر سر دارد و گاه در قالب لکه رنگهایی که بر روی صورتش ریخته.(تصویر ۵) و در تصاویری دیگر این رنگ قرمز در پهنای صورت پخش شده‌اند و پهنه‌ی صورت هنرمند در عکس‌ها را فراگرفته‌اند.(تصویر ۶) گویی هنرمند با انتخاب گرم‌ترین رنگ ممکن که در تضاد با صورت آرام و نگاه بی روحش است، تناقض عمیقی را در برابر مخاطبان قرار می‌دهد و می‌توان عبارت "شرقی غمگین" و شاید "شرقی خشمگین" را در پس این تصاویر لمس کرد.
شکل ناب هنر یا کارآیی آن؟
برای واکاوی بیشتر معنا در این خودنگاره‌های هنری، می‌توانیم معانی تازه و کارآ ایجاد کنیم و« به اعتقاد کاسیرر[۵] هنر را از "شکل حقیقتی ناب"، در خدمت هدف دیگری قرار دهیم.» (بابک احمدی، ۱۳۹۰، ص.۲۸۴) اما خودنگاره‌ها در لوای تفاسیر و مفاهیم و در زیر سایه‌ی "تاویل‌شناسی مدرن"، از یک طرف نماینده‌ی تام و تمام هنر زمانه و و از طرفی دیگر بیانگر دوره‌‌ای هستند که در آن واقع شده‌اند. ویتگنشتاین[۶] در رساله‌ی منطقی_فلسفی خود از "وضع واقع" سخن می‌گوید و در بیان خود می‌گوید آنچه نمی‌تواند بر زبان آورده شود، خود را نشان می‌دهد.(همان، ص.۲۷۵) از مباحث ویتگنشتاین برای "کشف عملکرد‌های زبان" و دلایل کاربرد واژگان در جملات استفاده شده است. او مساله را برسر معنا و آفرینش هنری نمی‌دیده بلکه بر کارکرد آن‌ها برای دستیابی به گوهر منطقی‌شان تاکید داشته است.(همان، ص.۲۷۸) اگر تصویر را هم نوعی زبان در نظر بگیریم می‌توانیم در کنار ماهیت آفرینش هنری به "کارکرد خودنگاره‌ها" در "بیان اعصار تاریخی" نگاهی بیافکنیم و بر همین اساس هر کس می‌تواند گونه‌ای بازی شخصی بسازد تا تجربه‌ی خویش یا "تجربه‌ی درونی خود" را بیان کند. ویتگنشتاین در همین راستا می‌گوید: آوایی که هیچکس درکش نکند اما به نظر بیاید که من درکش کرده‌ام می‌تواند "زبان شخصی" خوانده شود.[۷](همان،ص.۲۷۹)
۱.هامون علی‌پور، سلف‌پرتره، عکس، ۱۲۰×۱۲۰، ۱۳۹۶.
۲. هامون علی‌پور، سلف‌پرتره، مداد بر روی کاغذ، ۲۰×۲۰، ۱۳۹۹.
۳. هامون علی‌پور، سلف پرتره، خودکار بر روی کاغذ، ۲۰×۲۰، ۱۳۹۹.
۴. هامون علی‌پور، از مجموعه‌ی سلف‌پرتره‌ام در حال تغییر است، رنگ روغن روی بوم، ۵۰ در ۷۰، ۱۳۹۰.
۵. هامون علی‌پور، سلف‌پرتره، مداد بر روی کاغذ، ۲۰×۲۰، ۱۳۹۹.
۶. هامون علی‌پور، سلف‌پرتره، کلاژ بر روی مقوا، ۲۰×۲۰، ۱۳۹۴.
منابع:
1. اسپور، دنیس. 1392. انگیزه آفرینندگی در سیر تاریخی هنرها. ترجمه ی اعلم، امیر.جلال‌الدین.، چاپ دوم. تهران: نیلوفر و دوستان، صص. ۲۹۱-۲۹۲.
2. می، چالز.ال. 1374. سیمای رامبراند. ترجمه‌ی بهرام‌بیگی، علی.اصغر.، چاپ اول. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، صص. ۳۷۵-۳۷۷.
.3 Lucian Michael Freud.(1922 Germany-2011 UK)
4. گی‌فورد، مارتین. 1399. مرد با شال آبی: روند خلق یک پرتره با لوسین فروید. ترجمه ی شهامی‌پور، شروین.، چاپ دوم. تهران: موسسه فرهنگ پژوهشی چاپ و نشر نظر.
5. Ernst Cassirer.(1874 Germany-1945 US)
6. Ludwig Josef Johann Wittgenstein.(1889 Austria-1951 UK)
7. احمدی، بابک. 1390. حقیقت و زیبایی. چاپ بیست‌ویکم. تهران: نشر مرکز، صص. ۲۷۷-۲۸۴.
منبع تصویرها:
هامون علی پور، موجود در: [تصاویر از پیچ شخصی اینستاگرام]. (دسترسی در: تاریخ ۹ می ۲۰۲۵).
فیروزه صبوری.
