سندی شرمن - زنی که آنجا نبود

تصویر ۱: سیندی شرمن، عکس‌های فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۱۰، ۱۹۷۸

توهم هویت

هویت همچون جامه‌ای است که هیچ کس در زیر آن نیست. تمام عکس های سیندی شرمن این حقیقت ناخوشایند را نه از طریق تئوری، بلکه از طریق تجسم و تجسد به اثبات می‌‌رساند. بیش از چهل سال است که منتقدان در خطاب کردن عکس‌های او به عنوان خودنگاره دچار اشتباه شده‌اند. شرمن در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۹۰ با نیویورک تایمز اعتراف کرد: «من هرگز خودم را در این تصویرها نمی‌بینم، آنها کاوش هایی از چیزی کاملا متفاوت هستند.» (کیملمن، بدون تاریخ، نیویورک تایمز )[۱]

نسل تصویر ها و نقد پُست‌مدرن

سیندی شرمن ساخت هویت را مورد بررسی قرار داده و با رمزگان‌های بصری و فرهنگی هنر، شهرت، جنسیت و عکاسی بازی می‌کند. به عنوان چهره‌ای اصلی از نسل تصویرها - در کنار ریچارد پرینس، شری لوین و رابرت لانگو به چشم‌انداز رسانه‌های جمعی دهه ۱۹۷۰ واکنش نشان داد؛ پاسخی که به مبتنی بر باز تصویرسازی و نقد تصویرهای آن دوران با رویکردی براندازانه بود.[۲] عکس‌های او، به‌ویژه مجموعه‌ی فیلم بدون عنوان (۱۹۸۰-۱۹۷۷)، مرزهای بین اصالت و تقلید، که از ویژگی‌های بارز پُست‌مدرن است را مخدوش می‌سازد. عکس‌های فیلم بدون عنوان او ادای احترام نوستالژیک به سینما نیستند، آن‌ها صحنه‌های جنایتی هستند که قربانی آن «زن واقعی» است (تصویر ۱ را ببینید) - شخصیتی که از طریق «روایت‌های عامدانه مبهمی که از صحنه‌های تولید هالیوود تقلید می‌کنند»، از هم گسیخته و تجزیه می‌شود. (هاوزر و ویرث، ۲۰۲۲)

زنانگی به مثابه‌ی نقاب در عکس‌های فیلم بدون عنوان سیندی شرمن (۱۹۸۰-۱۹۷۷)

پایه گذار یِ دوبوار: جنسیت به مثابه‌ی سازه‌ای اجتماعی

مجموعه‌ی پیشگامانه‌ی عکس‌های فیلم بدون عنوان سیندی شرمن، بررسی بصری و ژرف در باب زنانگی به مثابه‌ی عنوان اجرایی اجتماعی شده و ساختگی است که در گفتگوی انتقادی با نظریه‌های فیلم روانکاوانه و فمینیستی درگیر است. این مجموعه براساس ادعای اساسی سیمون دوبوار است که جنسیت یک ویژگی اکتسابی است نه ذاتی، «انسان زن زاده نمی شود، بلکه زن می‌شود»، (دوبوار، ۲۰۱۱، ص. ۲۸۳)[۳]

فرم و تکنیک: براندازی شیوه‌های سینمایی

مجموعه‌ی انقلابیِ عکس‌های فیلم بدون عنوان سیندی شرمن، شامل هفتاد عکس سیاه و سفید است که رابطه‌ی عکاسی معاصر با هویت، جنسیت و بازنمایی را متحول کرد. این مجموعه‌ی نمادین زمانی خلق شد که شرمن تنها ۲۳ سال داشت، از زبان بصری هالیوود دهه‌ی ۱۹۵۰-۶۰، فیلم نوآر، فیلم‌های درجه دو و سینمای هنری اروپایی را بازنمایی می‌کند، در حالی که به طور آگاهانه روایت‌های آن‌ها را زیر سوال می‌برد.[۴] آنچه به عنوان آزمایش در آپارتمان شرمن آغاز شد، در نهایت به مکان‌های شهری و روستایی گسترش یافت و به دستیارانی برای کمک به ثبت صحنه‌های دقیقا تنظیم شده، نیاز داشت.[۵]

نگاه خیره‌ی لَکان و خودِ از هم گسیخته

تصویر ۲: سیندی شرمن، عکس فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۷، ۱۹۸۷

این عکس‌ها به طور کلی با نظریه ی روانکاویِ ژاک لَکان در مورد نگاه خیره درگیر می شوند که دید بصری را به عنوان مکانی برای بیگانگیِ سوژه در نظر می‌گیرد: سوژه همزمان هم ناظر است و هم دیده می‌شود و به آنچه لَکان آن را "مرحله‌ی آینه‌ای،" سوِ تعبیر می‌نامد، گرفتار می‌شود. شرمن با ایفای نقش‌های زنانه‌ی کلیشه‌ای این شکاف را واقعی می‌کند. دختر معصوم، زن خانه‌دار، زن اغواگر (تصویر ۲)، در حالی که هرگونه "خودِ" پایدار در پشت آن‌ها را انکار می‌کند.[۶]

تجسد نظریه‌ی نقاب ریوی‌یر، تجسم یافته

عکس های شرمن تجسدی بصری به مفهوم روانکاوانه‌ی زنانگی به عنوان نقابی تدافعی را که توسط جوآن ریوی‌یر در سال ۱۹۲۹ مطرح شد، ارائه‌ می‌دهند. مطالعه‌ی ریوی‌یر در مورد یک زن حرفه‌ای و موفق که برای کاهش موفقیت فکری "مردانه" خود، زنانگی اغراق‌آمیزی را اجرا می‌کرد، نشان می‌دهد که زنانگی نه ماهیتی ذاتی، بلکه یک اجرای فرهنگی است. همانطور که ریوی‌یر به روشنی عنوان می‌کند، "زن بودن را می‌توان همچون نقابی به چهره زد ." فرمولی که شرمن از طریق دگرگونی‌های پی‌درپی خود آن را واقعی می‌کند. عکس‌های برداشت استفان هیث را تایید می‌کنند که "زنانگیِ اصیل، خود گونه‌ای تقلید و همان نقاب است" - هیچ زنانگیِ اصیلی در پشت این اجرا وجود ندارد.[۷]

دیدگاه انتقادی هال فاستر در مورد کارهای سیندی شرمن

تصویر ۳: سیندی شرمن، عکس‌های فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۲، ۱۹۷۷.

فاستر شرمن را در محیط هنری نیویُرک دهه‌ی ۱۹۷۰ قرار می‌دهد، جایی که او در کنار همتایانی مانند شری لوین و باربارا کروگر به عنوان بخشی از "نسل تصویرها" ظهور کرد. هنرمندهایی که به طور انتقادی با زبان بصری رسانه‌های جمعی مواجه بودند.[۸] تحلیل او سه بُعد کلیدی در کارهای شرمن را آشکار می‌کند:

۱. نگاه خیره و هویتِ اجرا شده

فاستر توانایی منحصربه‌فرد شرمن در ثبت "سوژه‌ی زنانه زیر نگاه خیره" را تحسین می‌کند، در حالی که به طور همزمان ساز و کارهای روان‌شناختی پشت ارائه‌ی خود را نیز افشا می‌سازد. او خاطرنشان می‌کند که سوژه‌های او "البته می‌بینند، اما بیشتر دیده می‌شوند" و تاکید می‌کند که چگونه کار او تنش بین نگاه فعال و شی‌انگاری منفعل را به تصویر می‌کشد. این دوگانگی بیشترین تاثیر را در لحظاتی از "بیگانگی روانی" آشکار می‌کند، همانطور که در عکس فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۲ (تصویر ۳) دیده می‌شود، فاصله‌ی بین یک زن و بازتاب آینه‌ای او چیزی را نشان می‌دهد که فاستر آن را "شکاف بین تصویر بدن ذهنی و بدن واقعی" می‌نامد. (فاستر، ۲۰۱۲)

۲. از شیوه‌های سینمایی تا نقد فرهنگی

فاستر سیر تکاملی شرمن را از آزمایش‌های اولیه با اجرای جنسیت (۸۲-۱۹۷۵) تا مراحل گروتسک بعدی او (دهه ۹۰-۱۹۸۳) دنبال می‌کند و استدلال می‌کند که کار او "نمونه‌ای از مرگ مولف است". (فاستر، ۲۰۱۲) او به طور ویژه تاکید می‌کند که چگونه مجموعه هالیوود/هَمپتونز او در دهه‌ی ۲۰۰۰ از طریق پرتره‌های "خانم‌های تازه به دوران رسیده... تا جایی پوست‌هایشان کشیده شده‌ است که باز هم تَرک‌ها و نقص‌ها در زیر آن ظاهر می‌شوند،" به نقد سن‌گرایی و اضطراب طبقاتی می‌پردازد. (فاستر، ۲۰۱۲)

۳. تمثیل زندگی‌نامه‌ای

برخلاف خوانش‌های اولیه که کارهای شرمن را کاملا ضد هویتی و غیر بیوگرافیک تلقی می‌کردند، فاستر یک روایت شخصی ظریف را شناسایی می‌کند: "مسیر سوژه‌های او از دختر معصوم تا بانوی متشخص، بی‌شباهت به زندگی خود او نیست".(فاستر، ۲۰۱۲) او این را به عنوان یک تمثیل نسلی مطرح می‌کند، جایی که تکامل هنری شرمن منعکس‌کننده‌ی این است که چگونه "نسل پست‌مدرنیست... آینده‌اش توسط یک چرخش ارتجاعی به یغما رفت." (فاستر، ۲۰۱۲)

نگاه مردانه‌ی مالوی و براندازی آن در کارهای شرمن

مقاله‌ی پیشگامانه‌ی لورا مالوی در سال ۱۹۷۵ با عنوان "لذت بصری و سینمای روایی" چارچوب مهمی را برای درک مداخله‌ی شرمن ارائه می‌دهد. تحلیل مالوی از سینمای کلاسیک هالیوود نشان می‌دهد که "نگاه مردانه" از سه دیدگاه درهم تنیده تشکیل شده است که زن را به شی (ابژه) تقلیل می دهد. نگاه دوربین، نگاه شخصیت‌های مرد و نگاه مخاطب. شرمن این ساختارهای بصری را بازآفرینی می‌کند در حالی که به طور سیستماتیک ساختگی و مصنوعی بودن آن‌ها را افشا می‌کند. عکس‌ها مصداق این مشاهده‌ی مالوی هستند که در فرهنگ بصری مردسالار، زن‌ها به عنوان "موجودی برای نگریستن" وجود دارند، ظاهر آن‌ها به گونه‌ای شهوانی رمزگذاری شده است در حالی که در روایت، بی نقش و منفعل باقی می‌مانند.[۹]

پیش‌بینی نظریه‌های باتلر و ایریگارای: جنسیت به مثابه‌ی اجرا

مجموعه‌ی شرمن به نظریه‌‌های فمینیست متاخر مانند جودیث باتلر و لوس ایریگارای اشاره دارد. مفهوم باتلر از جنسیت به عنوان تکرار اجرایی، در کار شرمن سابقه‌ی بصری پیدا می‌کند، به ویژه در این نکته که هویت نه به عنوان جوهر بلکه از طریق باز تکرار کُدهای فرهنگی پدیدار می‌شود. او ادعا می‌کند که "هستی‌شناسی جنسیتی را می‌توان به بازی ظاهری تقلیل داد". (باتلر، ۱۹۹۹، ص. ۴۷)[۱۰] مفهوم ایریگارای از زن به عنوان "محصور شده در نیازها/خواسته‌ها/فانتزی های دیگری" در بازسازی دقیق شرمن از تیپ‌های زنانه ی برگرفته از رسانه‌ها تجلی می یابد.[۱۱]

عکس‌های فیلم بدون عنوان سیندی شرمن: واسازی هویت از طریق نقاب سینمایی

تصویر ۴: سیندی شرمن، عکس‌های فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۲۱، ۱۹۷۸

عکس‌های فیلم بدون عنوان فراتر از دستاورد هنری، به عنوان گفتمان نظری عمل کنند. این مجموعه مفاهیم روانکاوانه و فمینیستی پیچیده‌ای را در مورد ساخت جنسیت عینیت می‌بخشد و نشان می‌دهد که چگونه فرهنگ بصری هویت زنانه را تولید و به صورت امر طبیعی در می‌آورد. عکس‌های شرمن تنها زن‌ها را به تصویر نمی‌کشند - آن‌ها زن را به عنوان یک ساختار خیالی فرهنگی آشکار می‌کنند و نشان می‌دهند که چگونه هویت از طریق نقاب زنی مداوم در سیستم‌های نمایشی مردسالار شکل می‌گیرد.

هر تصویر با دقت ساخته شده، به عنوان یک معما عمل می‌کند. عکس فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۲۱ (تصویر ۴ را ببینید) رویکرد شرمن را به تصویر می‌کشد: زنی با لباس‌های قدیمی دهه‌ی ۱۹۵۰ با نگاهی مضطرب به آن سوی قاب خیره شده است و با لحنی پر تعلیق، یک روایت نادیدنی را القا می‌کند. همانطور که مُما خاطرنشان می‌کند، این کارها "یادآور عکس‌های فیلمی هستند که برای تبلیغ فیلم‌ها استفاده می‌شوند" در حالی که از روی عمد مبهم باقی می‌مانند و بینندگان را به ارائه تفاسیر خود دعوت می‌کنند. (مُما، بدون تاریخ) این ابهام حساب‌شده عکس‌های شرمن را از تصویرهای صرف به تحریکات روان‌شناختی تبدیل می‌کند - آن‌ها بیش از آنکه در مورد چیزی که دیده می‌شود باشند، پیش فرض‌ها و بار فرهنگی که تماشاگر با خود به تصویر می‌آورد هستند.

فرایند شرمن رویکرد رادیکال او به ساخت هویت را آشکار می‌کند. همان طور که او به روشنی بیان کرد: "ای کاش می‌توانستم هر روز را به عنوان هالووین در نظر بگیرم و لباس بپوشم و به عنوان یک شخصیت غیرعادی وارد جهان شوم" (مُما، بدون تاریخ). در عکس‌های فیلم، او به تنهایی هر نقشی را تجسم بخشید - نه فقط به عنوان مدل، بلکه به عنوان عکاس، کارگردان، طراح لباس و استایلیست.[۱۲] شرمن می‌گوید: «وقتی هر شخصیت را آماده می‌کنم، باید در نظر بگیرم که در برابر چه چیزی کار می‌کنم. اینکه مردم زیر آرایش و کلاه‌گیس‌، دنبال آن وجه مشترک، یعنی چهره‌ی آشنا بگردند.. من سعی می‌کنم کاری کنم که دیگران چیزی از خودشان را در آن تصویر ببینند تا من را.» (شولز-هافمن، ۱۹۹۱، ص. ۳۰)[۱۳]

تصویر ۵: سیندی شرمن، عکس‌های فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۳۵، ۱۹۷۹

شرمن از طریق کلاه‌گیس، آرایش و لباس‌های دست دوم، به کهن‌الگوها تبدیل شد: زن اغواگر خسته، زن خانه‌دار ناراضی (تصویر ۵)، دختر معصوم آسیب‌پذیر. آنچه در پشت این نمایش پنهان شده است، فقط یک "موجود از هم گسیخته است که با کمبود فالیک تعریف می‌شود." (هارتنی، ۲۰۰۷، ص. ۱۷۳)[۱۴] این‌ها شخصیت نبودند، بلکه کاریکاتورهای فرهنگی بودند "شخصیت‌ها و سناریوهایی اختراع شده که از سبک عکس‌های تولیدی تقلید می‌کردند." (هاوزر و ویرث، ۲۰۲۲) تصویر‌های حاصل نشان می‌دهند که چگونه رسانه‌های جمعی، به‌ویژه سینما، هویت زنانه را به کلیشه‌هایی قابل تکثیر تقلیل می‌دهند.

اجرای جنسیت: نظریه درَگ جودیث باتلر و تکرارهای براندازانه‌ی سیندی شرمن

۱. درَگ به عنوان چارچوبی آشکارکننده در عکس‌های فیلم شرمن

مفهوم‌سازی جودیث باتلر از "درَگ" به عنوان افشای مبانی اجرایی جنسیت، لنز انتقادی برای تحلیل عکس‌های فیلم بدون عنوان سیندی شرمن (۱۹۸۰-۱۹۷۷) فراهم می‌کند. ادعای باتلر مبنی بر اینکه جنسیت "تکرار سبک‌مند کنش ها" در چارچوب‌های سخت گیرانه‌ی اجتماعی است، ایده ای که در تجسم پی‌درپی شرمن از کهن‌الگوهای سینمایی - دختر معصوم، زن اغواگر، زن خانه‌دار حومه شهر - به طور عینی تحقق می‌یابد.

هر عکس چیزی را به نمایش می‌گذارد که باتلر آن را "تکرار ناموفق" (باتلر، ۱۹۹۱، ص. ۲۴) می‌نامد، که در آن اجراهای اغراق‌آمیز شرمن (به عنوان مثال، کلاه‌گیس‌های آشکارا مصنوعی، ژست‌های ملودراماتیک) موازی با ظرفیت درَگ، ساختگی بودن جنسیت را برای آشکار می کنند. عکس فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۲۱ (تصویر ۴) نمونه‌ای از این است: در حالی که شرمن شیوه "زن عنکبوتی" در فیلم نوآر را اتخاذ می‌کند، تئاتری بودن آن را از طریق نورپردازی تند و ترکیب بندی قطعه قطعه شده تقویت کرده و زنانگی را که به نظر می‌رسد به تصویر کشیده، غیرطبیعی نشان می‌دهد. افشای عمدی شرمن از ساز و کارهای اجرایی - مرزهای قابل مشاهده‌ی آرایش، تنظیمات آشکارا طراحی شده - با ادعای باتلر مطابقت دارد؛ مبنی بر اینکه دگرجنس‌گرایی باید به طور مداوم خود را تکرار کند تا "توهم یکنواختی خود" را حفظ کند.[۱۵] هر دو، هنرمند-نظریه‌پرداز نشان می‌دهند که چگونه چنین تکرارهایی به ناچار از هم می‌پاشند و هسته‌ی ساختگی جنسیت را آشکار می‌کنند.

تصویر ۶: سیندی شرمن، عکس‌های فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۳، ۱۹۷۷

۱. تناقض عاملیت و محدودیت

هشدار باتلر در مورد یکی دانستن اجرا با عاملیت فردی برای درک کار‌های شرمن حیاتی است. در حالی که خودنگاره‌های او در ظاهر کنترل خلاقانه (به عنوان عکاس، مدل و مدیر هنری) را تایید می‌کنند، اما به طور همزمان مرزهای گفتمانی جنسیت را بر جسته می‌کنند. همانطور که لبوویسی اشاره می‌کند، کارهای شرمن، مانند کلود کاهون، از "لباس‌های تئاتری و پس‌زمینه‌های بداهه" بهره می‌گیرند تا جنسیت را همچون نقابی بازنمایی کنند.[۱۶] با این حال، وابستگی شرمن بر واژگان بصری هالیوود - مانند منشی کودک وار در عکس فیلم بدون عنوان شماره‌ی ۳ (تصویر ۶، ۱۹۷۷) تاییدی است بر استدلال باتلر مبنی بر این که براندازی تنها در بستر نظام‌های تاریخی شده رخ می‌دهد.

تکامل فنی و روایات گسترده

تحول تکنیکی این مجموعه، منعکس‌کننده عمق مفهومی آن است. شرمن در ابتدا در آپارتمان خود کار می‌کرد و از فضاهای خانگی برای افزایش تنش بین خودهای خصوصی و نمایشی استفاده می‌کرد. مکان‌های بعدی - کوچه‌های شهری، بزرگراه‌های روستایی - به پس‌زمینه‌ای برای "تغییر قیافه و تئاتری بودن، رمز و راز و دچشم چرانی، اندوه و آسیب‌پذیری" تبدیل شدند. (آرت‌لید، ۲۰۲۲) این گسترش جغرافیایی موازی با پیچیدگی فزاینده‌ی شرمن در دستکاری قراردادهای سینمایی بود: نورپردازی دراماتیک، زوایای دید زدن و "لحظاتی" با دقت طراحی شده که به روایاتی بزرگتر و غیرموجود اشاره داشتند. مجموعه‌های بعدی شرمن این ایده‌ها را بیشتر توسعه دادند. نمایش‌های پرده پشتی (۱۹۸۰) مکان‌های واقعی را برای چیدمان‌های استودیویی با استفاده از پس‌زمینه‌های فرافکنی شده رها کردند، تکنیکی که از آلفرد هیچکاک قرض گرفته شده بود. (هاوزر و ویرث، ۲۰۲۲) این گذار نشان‌دهنده‌ی حرکت شرمن از تقلید مسخره‌آمیز ژانرهای خاص فیلم به بازجویی از خود ساز و کار تولید تصویر بود. مجموعه‌ی جنجالی «وسط‌ مجله، ۱۹۸۱» این نقد را به اوج رساند و با بهره‌گیری از زبان بصری مجلات مردان او نشان داد که چگونه "ما تصویرها را مصرف می‌کنیم - به ویژه تصویر زنان را ."(هاوزر و ویرث، ۲۰۲۲). این کار که توسط آرت‌فُرم سفارش داده و سپس سانسور شد، نشان داد که چگونه "هنر فمینیستی" شرمن با نگه داشتن آینه در برابر دید زدن و چشم‌چرانی خود، نهاد‌های هنری را ناراحت می‌کند.

میراثی از برانگیختن و مواجهه‌گری

کارهای شرمن از عکس‌های فیلم تا وسط مجله، با در هم شکستن نقش‌های هنرمند، سوژه و منتقد، عکاسی را متحول کرد. همانطور که مُما ادعا می‌کند، او "در را برای نسل‌ها باز کرد تا در مورد عکاسی به عنوان یک رسانه تجدید نظر کنند." (مُما، بدون تاریخ) تاثیر ماندگار او در این تناقض نهفته است: او با تجسم کلیشه‌های فرهنگی، پوچی آن‌ها را آشکار کرد - اما حل نشده باقی گذاشت که آیا هنر او تصویر زنانه را آزاد می‌کند یا به دام می‌اندازد. عکس‌های شرمن در مورد آشکار کردن هویت نیست، بلکه در مورد ساخت بی‌پایان آن است. در عصری که رسانه‌های اجتماعی و آواتارهای دیجیتال وجود دارند، کاوش او در مورد خود به عنوان سیال و واسطه‌ای بیش از هر زمان دیگری احساس فوریت می‌کند. چه به عنوان نقد فمینیستی خوانده شود، چه به عنوان تقلید تمسخرآمیز پست‌مدرن، عکس‌های شرمن ما را مجبور می‌کنند تا با داستان‌هایی که در آن زندگی می‌کنیم روبرو شویم. او "نقش دوربین را در عمل هنری متحول کرد" و آن را از ابزاری مستند به ابزاری برای نقد فرهنگی تبدیل کرد. (هاوزر و ویرث، ۲۰۲۲) عکس‌های فیلم فقط زن‌ها را به تصویر نمی‌کشند، آن‌ها زن را به مثابه‌ی یک اسطوره‌ی فرهنگی آشکار می‌کنند که مدام بازتولید می‌شود اما هرگز واقعی نیست.

مقاله از ملیحه نوروزی / پژوهشگر مستقل هنر

منابع:

1.کیملمن، مایکل. (1990) 'گردش یک چهره‌نگار در تاریخ هنر'، نیویورک تایمز [آنلاین]، 1 فوریه. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

2. موزه هنر مدرن (بدون تاریخ) سیندی شرمن [مشخصات هنرمند]. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

3. دوبوار، سیمون. (2011) جنس دوم. ترجمه سی. بورده و اس. مالوانی-شوالیه. نیویورک: وینتیج، ص. 283.

4. هاوزر و ویرث (2022) سیندی شرمن 1982-1977 [متن نمایشگاه]. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

5. آرت‌لید (2022) 'کلاسیک‌های مدرن: سیندی شرمن - عکس‌های فیلم بدون عنوان'، ژورنال آرت‌لید [آنلاین]. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

6. کیوریتینگ دِ کانتمپوراری (2014) 'براندازی نگاه مردانه: زنانگی به عنوان صحنه‌آرایی در عکس‌های فیلم بدون عنوان (1980-1977) اثر سیندی شرمن' [وبلاگ]، 7 نوامبر. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

7. همان.

8. فاستر، هال. (2012) 'در MoMA'، لندن ریویو آو بوکز [آنلاین]، 34(9). (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

9. کیوریتینگ دِ کانتمپوراری (2014) 'براندازی نگاه مردانه: زنانگی به عنوان صحنه‌آرایی در عکس‌های فیلم بدون عنوان (1980-1977) اثر سیندی شرمن' [وبلاگ]، 7 نوامبر. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

10.باتلر، جودیث. (1999) آشفتگی جنسیتی: فمینیسم و براندازی هویت. نیویورک: روتلج، ص. 47.

11.کیوریتینگ دِ کانتمپوراری (2014) 'براندازی نگاه مردانه: زنانگی به عنوان صحنه‌آرایی در عکس‌های فیلم بدون عنوان (1980-1977) اثر سیندی شرمن' [وبلاگ]، 7 نوامبر. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

12.آرت‌لید (2022) 'کلاسیک‌های مدرن: سیندی شرمن - عکس‌های فیلم بدون عنوان'، ژورنال آرت‌لید [آنلاین]. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

13.شولز-هافمن، کارلا و شرمن، سیندی (1991) سیندی شرمن: عکس‌های فیلم بدون عنوان. مونیخ: شیرمر/موسل، ص.30.

14.هارتنی، النور (2007) پس از انقلاب: زنانی که هنر معاصر را متحول کردند. مونیخ: پرستل، ص.173.

15.باتلر، جودیث. 1991. تقلید و سرپیچی جنسیتی. در داخل/خارج: نظریه‌های لزبین، نظریه‌های گی، ویرایش شده توسط دایانا فوس. نیویورک و لندن: روتلج، ص. 13-31.

16.لبوویچی، الیزابت. 1995. "من در حال آموزش هستم، مرا نبوس." در کلود کاهون عکاس، ویرایش شده توسط فرانسوا لپرلیه. پاریس: موزه هنر مدرن شهر پاریس، ص. 17-21.

منابع تصویر:

تصویر جلد:

آرتهد (2022) کلاسیک‌های مدرن: سیندی شرمن - عکس‌های فیلم بدون عنوان، ژورنال آرتهد [آنلاین]. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

تصویر 1: سیندی شرمن، عکس‌های فیلم بدون عنوان شماره 10، 1978.

تصویر 2: سیندی شرمن، عکس فیلم بدون عنوان شماره 7، 1978.

موزه هنر مدرن (بدون تاریخ) سیندی شرمن [مشخصات هنرمند]. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

تصویر 3: سیندی شرمن، عکس‌های فیلم بدون عنوان شماره 2، 1977.

موزه هنر مدرن (بدون تاریخ) سیندی شرمن [مشخصات هنرمند]. (قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025).

تصویر 4: سیندی شرمن، عکس‌های فیلم بدون عنوان شماره 21، 1978.

آرتهد (2022) کلاسیک‌های مدرن: سیندی

تصویر ۵: سیندی شرمن، عکس‌های فیلم بدون عنوان شماره ۳۵، ۱۹۷۹.

(قابل دسترسی: 5 ژوئن 2025) مجموعه موزه هنر آمریکایی ویتنی (قبلاً): سیندی شرمن.