Iranische Künstlerinnen dominieren den Kunstmarkt – Shirin Neshat

Das Paradox einer unruhigen Ästhetik

Farideh Lashai (1944–2013) nimmt eine einzigartige Position in der modernen iranischen Kunst ein – eine multidisziplinäre Visionärin, deren fünfzigjährige Karriere sich der Kategorisierung entzog und gleichzeitig die Grenzen zwischen dem Persönlichen und dem Politischen, dem Ästhetischen und dem Aktivistischen untersuchte.[1] Posthum stellt ihr Marktanstieg die Marginalisierung von Künstlerinnen aus dem Nahen Osten in der Kunstwelt in Frage. Laut dem Bericht von ArtTactic aus dem Jahr 2021 machen Künstlerinnen nur 2 % der globalen Auktionsumsätze aus, aber Lashais posthumer Erfolg platziert sie unter Pionierinnen wie Shirin Neshat.[2] 

Künstlerische Entwicklung: Von leuchtender Abstraktion zu animiertem Protest 

Abb. 1: Farideh Lashai, Catching the Moon (2010–2013). Projizierte Animation mit Ton in einem Wasserbrunnen aus Edelstahl, 30,75 x 25,5 Zoll (78 x 65 cm). Ton: Beethovens Mondscheinsonate, Op. 27 Nr. 2, Satz 3, aufgeführt von Valentina Lisitsa. Auflage von 7, 2 APs.

Frühe Periode: Die Poesie der Materialität (1960er–1990er Jahre)

Lashais frühe Gemälde, die sich durch ätherische Transluzenz auszeichnen, zogen Vergleiche zu Joan Mitchell. Die Kritikerin Negar Azimi in Artforum bemerkt die strahlende Qualität ihrer Vasen als Vorboten späterer politischer Werke.[3] 

Multimedia-Durchbruch: Die animierte Landschaftsserie (2000–2013)

Abb. 2: Farideh Lashai, Präludium zu Alice im Wunderland (2010-2012), Gemälde mit projizierter Animation und Ton; Öl, Acryl und Graphit auf Leinwand, 110 × 160 cm (43,25 × 63 Zoll).

In ihrem letzten Jahrzehnt leistete Lashai Pionierarbeit bei einer bahnbrechenden Synthese von Malerei und Videoprojektion und verwandelte ihre abstrakten Landschaften in dynamische Theater der Erinnerung. (Siehe Abb. 1) Werke wie Rabbits, Präludium zu Alice im Wunderland (2010-2012), (Abb. 2) verschmolzen Lewis Carrolls Absurdität mit iranischer Topographie und schufen das, was sie als "groteske Parabeln der Macht" bezeichnete. Diese Technik gipfelte in ihrer When I Count...-Serie (2010–2012), in der handgezeichnete Animationen von spektralen Figuren gemalte Terrains durchquerten – eine direkte Reaktion auf Goyas Desastres de la Guerra und das Trauma der Vertreibungen während des Iran-Irak-Kriegs.[4] Media Farzin betont, wie diese Werke "die Geister der Geschichte literalisierten", wobei Projektionen als "sowohl Zeuge als auch Nachwirkung" fungierten. Lashais eigene Worte aus Shal Bamu verdeutlichen ihre Absicht: "Ich habe die Landschaften animiert, damit sie sprechen könnten – nicht von malerischen Tälern, sondern von den Massengräbern, die darunter verborgen sind."[5] 

Shal Bamu: Auto-Fiktion als historisches Archiv

Struktur und literarische Innovation 

Shal Bamu (2003) ist ihre Original-Kurzgeschichte, Teil der persischen Sammlung Die Memoiren des eingesperrten Leoparden (Khaterate Palanghe Dar Bande), die poetische Prosa mit Themen wie Gefangenschaft, Sehnsucht und existenzieller Reflexion verbindet. In Shal Bamu verwendet Lashai eine reiche, symbolische Bildsprache, um Themen wie Freiheit und Zwang zu erforschen, was möglicherweise ihre eigenen Erfahrungen beim Durchleben der politischen und sozialen Veränderungen Irans widerspiegelt. Die Erzählung ist introspektiv, vielschichtig mit Metaphern und trägt einen melancholischen, aber lyrischen Ton – charakteristisch für Lashais multidisziplinäre Kunstfertigkeit (sie war auch eine renommierte Malerin).[6] 

Marktanalyse: Posthume Anerkennung – Technische Spezifikationen & Provenienz 

Auktionsleistung & Werksspezifikationen 

1. When I Count, There Are Only You... But When I Look, There Is Only a Shadow (2010–2012)(Abb. 3)

Abb. 3: Farideh Lashai, When I Count, There Are Only You... But When I Look, There Is Only a Shadow (2012–2013). Suite von 80 Foto-Intaglio-Drucken mit Projektion von animierten Bildern, 75,5 x 122 Zoll (191,8 x 309,9 cm).

o    Medium: Mixed-Media-Installation (Öl auf Leinwand + HD-Digitalprojektion)

o    Abmessungen: 200 × 300 cm (Triptychon)

o    Projektion: 12-Minuten-Schleife, 1080p-Auflösung 

o   Auktion: Christie’s Dubai, März 2018 | Zuschlagspreis: $ 275.000  (275.000(geschätzt.200.000–$300.000)

o    Provenienz:

·   Entstanden während Lashais Residency bei Dar al-Handasah, Beirut 

·   Ausgestellt auf der Biennale von Venedig 2012 (Iranischer Pavillon) 

·    Privatsammlung, Dubai (2012–2018)[7]

2. Fliegende Pferde (2007) 

o    Medium: Acryl und Tinte auf Leinwand 

o    Abmessungen: 200 × 150 cm (Triptychon) 

o    Auktion: Bonhams Dubai, März 2019  | Zuschlagspreis: $120.000 (geschätzt. $90.000–$150.000)

o    Provenienz:

·   Aus der Serie "Mythologien" 

·   Ausgestellt im Teheraner Museum für zeitgenössische Kunst (2009) 

·   Privatsammlung, London (2009–2019)[8]   

Markttrendanalyse 

o         Preisentwicklung: Wertsteigerung von 300 % (2013–2023) 

o         Durchschnittliches jährliches Wachstum: 18,7 %[9] 

o         Sammlerprofil:

    ·  62 % institutionelle Käufer (Museen, Stiftungen) 

    · 38 % Privatsammler (hauptsächlich Middle Eastern Diaspora) 

o         Installationsanforderungen:

    · Klimatisierte Umgebung (21 °C ± 2 °) 

 ·  Professionelle Projektionskalibrierung 

  ·  Vom Nachlass genehmigte Techniker[10] 

Authentifizierungsprozess

Alle versteigerten Werke beinhalten: 

1. Zertifikat des Lashai-Nachlasses 

2. Dokumentation der Ausstellungsgeschichte  

3. Materialanalysebericht 

4. Digitaler Provenienznachweis[11] 

Markttreiber

1. Knappheit: Nur ~200 bekannte Gemälde[12] 

2. Ein bedeutender Teil der Käufer sind iranische Expats, so Marktbeobachter (Advocartsy, 2023).[13] 

Sammlermotivationen

·     Poetische Bildsprache: Literarisch geprägte Erzählungen.

·     Politische Resonanz: Exil, Erinnerung und Identität.

·     Vermächtnis-Knappheit: Begrenztes Korpus erhöht die Exklusivität.[14]

Der Platz der Frau in der Auktionswelt

Die Kunstauktionsbranche war historisch gesehen von Männern dominiert, aber Künstlerinnen wie Lashai fordern diesen Trend heraus. Ihr Erfolg unterstreicht nicht nur das steigende Interesse an zeitgenössischer Kunst aus dem Nahen Osten, sondern auch die Bedeutung der Anerkennung von Künstlerinnen, die einst übersehen wurden.[15] 

Das Fortbestehen der Schatten 

Lashais Vermächtnis besteht nicht nur in Auktionsaufzeichnungen, sondern auch in ihrer Fähigkeit, formale Innovation mit historischer Auseinandersetzung zu verbinden. Da ihre Werke weiterhin unter institutionellen und diasporischen Sammlern zirkulieren, bekräftigen sie ihre Vision von Kunst als einem Akt des Widerstands – einem Akt, bei dem, wie Media Farzin beobachtet, das Spektrale und das Greifbare kollidieren.[16] Die anhaltende Nachfrage nach ihren Werken, insbesondere bei iranischen Expats, unterstreicht ein kollektives Bedürfnis, sich mit ungelösten Geschichten auseinanderzusetzen, und stellt sicher, dass ihre "animierten Landschaften" sowohl ein ästhetischer Triumph als auch ein eindringliches Zeugnis bleiben.[17]

Essay von Malihe Norouzi / Unabhängige Kunstwissenschaftlerin

Referenzen:

Modernistische Innovation unter Stieglitz' geschlechtsspezifischer Linse (1915–1925)

Abschnitt 1: Die Entstehung einer amerikanischen Modernistin (1887–1918)
Akademische Grundlagen und die Ablehnung des Tonalismus

Georgia O’Keeffes frühe künstlerische Entwicklung (1887–1915) war durch eine allmähliche Abkehr von der konventionellen Darstellung hin zu einer instinktiven, aber disziplinierten Moderne gekennzeichnet, die durch ihre akademische Ausbildung, ihre intellektuelle Neugierde und die weite amerikanische Landschaft geprägt war. Sie wurde in Wisconsin geboren und wuchs während des Niedergangs der kultivierten künstlerischen Traditionen auf und erlebte den Wandel vom Tonalismus mit seinen weichen Konturen, gedämpften Paletten und atmosphärischen Unklarheiten hin zu einer schärferen und individuelleren Wahrnehmungsweise. Ihre formale Ausbildung begann an der School of the Art Institute of Chicago und wurde an der New Yorker Art Students’ League unter William Merritt Chase (1849–1916) fortgesetzt. Obwohl sie Chase später bewunderte, ahmte O’Keeffe anfangs seinen malerischen Ansatz nach, der flüchtigen optischen Licht- und Schatteneffekten den Vorrang gab – eine Methode, die sie letztendlich zugunsten der Abstraktion ablehnte.[1]

Der Durchbruch von 1915: Dows musikalische Pädagogik und Abstraktion

Eine entscheidende Transformation erfolgte 1915, als sie im weitläufigen Gebiet der westlichen Plains unterrichtete, wo sie verschiedene Einflüsse zu einem radikal abstrakten Stil synthetisierte. Unter der Anleitung von Arthur Wesley Dow am Columbia Teachers College lernte O’Keeffe, abstrakte Formen durch musikalische Rhythmen zu visualisieren, ein pädagogischer Ansatz, der ihre Praxis tiefgreifend prägte. In den späten 1910er Jahren begann sie, auditive Erlebnisse wie die resonierenden Rufe von Rindern in der Abenddämmerung in lebendige visuelle Formen zu übertragen, wie sie beispielsweise in Werken wie Red and Orange Streak (Abb. 1) zu sehen sind, wo der Horizont in chromatischer Intensität ausbricht. Trotz ihrer Beharrlichkeit, dass ihre Kunst ausschließlich aus persönlicher Erfahrung entstanden sei, setzte sich O’Keeffe intensiv mit zeitgenössischen intellektuellen Strömungen auseinander, darunter Literatur, Philosophie und Avantgarde-Kritik. Ihre Auseinandersetzung mit Camera Work brachte sie in Kontakt mit dem modernistischen Diskurs, und ihre Ablehnung traditioneller Konventionen wurde zu einer Behauptung von Autonomie. Wie sie später betonte, entschloss sie sich, angesichts der begrenzten Freiheiten, die Frauen zugestanden wurden, ihre eigenen künstlerischen Parameter zu definieren.[2]

Abb.1: Georgia O'Keeffe, Red and Orange Streak, 1919,

Öl auf Leinwand, 27 × 23 Zoll (68,6 cm × 58,4 cm).

Die Aquarelle von 1917–1918: Kindliche Vision als radikale Praxis

Nach ihrer Rückkehr nach New York im Jahr 1917 ging O’Keeffe eine lebenslange berufliche und persönliche Partnerschaft mit Alfred Stieglitz ein, eine Beziehung, die bis zu seinem Tod im Jahr 1946 andauerte. Diese Allianz mit dem bedeutendsten Förderer der Moderne setzte sie neuen Einflüssen durch den von Männern dominierten Kreis von Künstlern um die Galerie 291 aus, was ihre sich entwickelnde Praxis weiter prägte.[3] Eine Reihe von Aquarellen aus dieser Zeit (1917–18) demonstriert O’Keeffes bewusste Auseinandersetzung mit der inhärenten Unvorhersehbarkeit des Mediums, wie z. B. ungleichmäßige Transparenz, Pigmentausblutung und Texturgrate, sowie eine absichtliche Anrufung naiver Zeichenkunst.[4] Hier spiegelt ihr Ansatz eine studierte Nachahmung der selektiven Formen und vereinfachten Gesten wider, die für Kinderkunst charakteristisch sind. Anstatt konventionelle kindliche Motive (z. B. Häuser, Hühner) zu übernehmen, verinnerlichte sie die schematisierende Logik einer kindlichen visuellen Sprache, um ihr eigenes Gefühl des Staunens beim Anblick der weiten texanischen Landschaft unter sternenklarem Himmel auszudrücken.[5]

Diese Sensibilität zeigt sich besonders in ihrem Einsatz des Spiralmotivs in den Evening Star-Aquarellen (Abb. 2) und der Light Coming on the Plains-Serie (Abb. 3), wo die zitternde Qualität der Linie auf die unsichere Hand eines Kindes hindeutet. Der rhythmische Pinselstrich, ähnlich der bogenförmigen Bewegung eines Kindes, das einen Regenbogen zeichnet, verwandelt himmlische Energien in visuelle Kadenzen.[6] Anders als Kandinsky, der die ungezügelte Ästhetik von Vorschulgekritzeln begrüßte, verhandelte O’Keeffe ein Gleichgewicht zwischen kindlicher Einfachheit und formaler Präzision – eine Synthese, die von Dows japanisch inspirierten Prinzipien der dekorativen räumlichen Komposition geprägt war. Diese Werke nehmen nicht nur ihre spätere Rückkehr zur Darstellung nach einer weiteren abstrakten Phase vorweg, sondern fallen auch mit ihrem ersten Jahr des Zusammenlebens mit Stieglitz zusammen.[7]

Abb. 2: Georgia O'Keeffe, 1917, Evening Star No. IV, 1917،

Aquarell auf Papier, 8⅞ × 12 Zoll (22,5 × 30,5 cm).

 Abb. 3: Georgia O'Keeffe (1887–1986), The Light Coming on the Plains, No. I, 1917,

Aquarell auf Papier (auf Zeitungspapier montiert), 8⅞ × 11⅞ Zoll (22,5 × 30,2 cm).

Abschnitt 2: Stieglitz' fotografische Rahmung (1917–1925)

Das "Große Amerikanische Sexbeben": Freudsche Lesarten der modernen Kunst

Die Auseinandersetzung des Stieglitz-Kreises mit den sexuellen Befreiungsbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts war untrennbar mit ihrer künstlerischen Praxis verbunden. Wie Benjamin de Casseres verkündete, rahmte das "Große Amerikanische Sexbeben" der 1910er–1920er Jahre die Sexualität als sakramentale Kraft gegen die puritanische Unterdrückung neu.[8] Dieser Diskurs durchdrang die Kritik von Paul Rosenfeld, der die Werke von Arthur Dove und Georgia O’Keeffe durch eine Freudsche Linse erotisierte. Doves Abstraktionen wurden für ihre "enorme Muskelspannung" und "männliche Vitalität" gelobt, während O’Keeffes Gemälde reduktiv als Darstellungen von "sexuellen Gefühlen von Frauen" interpretiert wurden.[9] Stieglitz verstärkte diese Lesarten durch seine Ausstellung von Aktfotografien von 1921, die O’Keeffe in postkoitalen Zuständen zeigten – Bilder, die ihren Körper in ein öffentliches Spektakel "Nackt am Broadway" und ihre Kunst in eine vermarktbare Erweiterung ihrer Sexualität verwandelten.[10]

Das Frau-Kind-Paradigma: Stieglitz' essentialistische Vision

Stieglitz' Essay "Frau in der Kunst" von 1919 kodifizierte seine essentialistische Vision von O’Keeffe als archetypisches Frau-Kind, dessen Kreativität aus dem Mutterleib als dem "Sitz ihres tiefsten Gefühls" entsprang.[11] Diese Konstruktion, die Havelock Ellis’ Theorien der femininen Infantilisierung und Freuds "Zur Einführung des Narzißmus" (1914) verpflichtet war, positionierte O’Keeffes Kunst als einen ursprünglichen, vorsprachlichen Ausdruck des "unbewussten Körpers".[12] Stieglitz' fotografische Porträts (1917–1935) verstärkten diese Erzählung visuell. In (Abb. 4) erscheint O'Keeffe mit ihrem langen Haar, das über ihre nackten Schultern fließt, während sie ihre Arme nach oben streckt und ihre Finger mit den länglichen Linien verbindet, die sich rhythmisch zum oberen Rand des Rahmens winden. Diese Kompositionen spiegeln den Einfluss von Anne Brigmans tanzenden Akten wider, deren Körper poetisch mit natürlichen Formen verschmolzen – eine visuelle Sprache, die Stieglitz lehrte, wie man O'Keeffes Körper seine latenten sexuellen Wahrheiten artikulieren lässt.[13]

Abb. 4: Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe (Nude No. 8), 1918,

Palladiumdruck, 7⅛ × 9 Zoll (18,1 × 22,9 cm).

 Die früheren Porträts von 1917–1918 konzentrierten sich auf O'Keeffes Hände mit ihren markanten, länglichen Fingern, die vor ihren Kunstwerken angeordnet waren, was suggerierte, dass die Künstlerin ihre Bilder auf magische Weise heraufbeschwor (Abb. 5).[14] Die späteren Werke positionieren stattdessen O'Keeffe-als-Geliebte bei einem choreografierten Tanz, der ihre mütterliche Beziehung zu ihren Schöpfungen manifestiert, insbesondere durch Kompositionen, bei denen ihre ausgestreckten Arme und Finger visuell mit den fließenden Linien des Papiers selbst verschmelzen. O’Keeffes Hände verschmelzen mit ihren abstrakten Gemälden und verkörpern seine Überzeugung, dass ihre Werke "Mal-Babys" waren, die aus somatischer Intuition und nicht aus intellektueller Arbeit geboren wurden.[15] 

Abb. 5: Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe in Gallery 291, 1918,

Silbergelatineabzug, 19 × 23,9 cm (6¹⁄₁₆ × 9¼ Zoll).

Anne Brigmans Vermächtnis und die Grenzen der Handlungsfähigkeit

Stieglitz’ fotografische Inszenierung von O’Keeffe war tief von seiner früheren Arbeit mit Anne Brigman geprägt, deren Wildnisakte die Verbindung weiblicher Kreativität mit organischen Formen begründeten. Seine Porträts von O’Keeffe aus dem Jahr 1918, die mütterliche Sexualität als natürlich darstellen (siehe Abb. 6), replizierten Brigmans visuelle Syntax: verdrehte Gliedmaßen vor einem uralten, knorrigen Baum am Lake George, spiralförmige Gesten, die abstrakte Kompositionen widerspiegeln. Wo Brigman jedoch Handlungsfähigkeit als Künstlerin und Subjekt geltend machte, reduzierte Stieglitz O’Keeffe auf ein vermitteltes Bild – ein "universelles Frau-Kind", dessen Schmerz und Primitivismus für den öffentlichen Konsum ästhetisiert wurden.[16]

Abb. 6: Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe at 291, 1917,

Silber-Platin-Druck, 19 × 23,9 cm (7½ × 9⁷⁄₁₆ Zoll).

Abschnitt 3: O’Keeffes Subversionen und die Widersprüche des Stieglitz-Kreises

Strategische Komplizenschaft: Die "phallische Frau" und redaktionelle Kontrolle

Die jüngere Forschung verkompliziert die Narrative von O’Keeffe als passivem Opfer. Ihre strategische Zusammenarbeit mit Rosenfeld (Bearbeitung seines "Port of New York" von 1924) und ihre Manipulation phallischer Bilder, wie das Halten der Abstraktion, einer phallischen Skulptur, Hände1919, (Abb. 7), wo sie "die Genitalien des Fotografen liebkost", zeigen ihr taktisches Engagement mit geschlechtsspezifischen Konstrukten. Wie Marcia Brennan argumentiert, wurde O’Keeffe zur "phallischen Frau", die maskuline Tropen umfunktionierte, um künstlerische Autonomie zu behaupten.[17]

Abb. 7: Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe - Hands, ca. 1919.

Gelatin-Silber-Druck, 7 1/2 × 9 7/16 Zoll (19 × 24 cm).

Geschlechtsspezifische Doppelstandards in der kritischen Rezeption

Der kritische Apparat des Kreises wandte unterschiedliche Maßstäbe an männliche Künstler an: Doves Abstraktionen wurden sowohl als "embryonal" als auch als "phallisch" gefeiert, während John Marins Werke für ihre "fließende und phallische" Dualität gelobt wurden. Im Gegensatz dazu sahen sich Hartley und Demuth, beide homosexuell, homophoben Lesarten ihrer Kunst als "verweichlicht" oder "verkommen" ausgesetzt, was die Grenzen des fortschrittlichen Anscheins des Kreises aufdeckte.[18]

Auf dem Weg zu Teil II – Der Wendepunkt (1927-1935)                                                             

Während Stieglitz’ frühe Porträts (1917–1925) O’Keeffe als modernistischen, erotisierten Archetypus etablierten, würden seine späteren Bilder, die inmitten wachsender öffentlicher Beobachtung (1927–1935) entstanden, ihre umstrittene Dynamik verstärken. Teil II untersucht, wie O’Keeffe diese Kontroversen meisterte und durch ihre spätere Arbeit in New Mexico die Handlungsfähigkeit zurückgewann, als Stieglitz’ Mythosbildung mit ihrer trotzigen Neuerfindung kollidierte.[19]

Essay von Malihe Norouzi

 Quellenangaben:

Kusamas provokative Vision

Yayoi Kusama (1929), die japanische Avantgarde-Künstlerin, hat die Kunstwelt seit Jahrzehnten mit ihren kühnen, immersiven und oft provokativen Kreationen gefesselt. Bekannt für ihre ikonischen Tupfen und Unendlichkeitsräume, überschreitet Kusamas Werk traditionelle Grenzen und verbindet Kunst, Performance und Psychologie zu einer einzigartigen Vision.[1] Während ihre Installationen und Gemälde breite Anerkennung gefunden haben, bleiben ihre Skulpturen, insbesondere jene, die kontroverse Themen erforschen, ein weniger diskutierter, aber dennoch wichtiger Aspekt ihres Œuvres.[2] Diese Werke, die oft durch ihre phallischen Formen und viszeralen Texturen gekennzeichnet sind, fordern gesellschaftliche Tabus heraus und laden die Betrachter ein, sich ihren eigenen Wahrnehmungen von Sexualität, Besessenheit und dem menschlichen Körper zu stellen.[3]

1. Yayoi Kusama, Der Sessel aus Akkumulation Nr. 1, 1962

Sex, Besessenheit und phallische Formen

Kusamas Skulpturen, die in den 1960er Jahren während einer Zeit des kulturellen Umbruchs und der sexuellen Befreiung entstanden, spiegeln ihre persönlichen Kämpfe mit der psychischen Gesundheit wider, insbesondere ihre Zwangsstörung (OCD), und ihre Ablehnung patriarchalischer Normen. Durch ihre Kunst verwandelt sie Verletzlichkeit in Stärke und nutzt den Körper als Ort sowohl der Rebellion als auch der Heilung. Dieser Artikel befasst sich mit Kusamas erotischstem Skulpturenprojekt, dem Stück „Der Sessel“, und untersucht, wie es die Grenzen der Kunst neu definiert, gesellschaftliche Erwartungen in Frage stellt und weiterhin im zeitgenössischen Diskurs Anklang findet.[4]

Der Sessel: Verwandeltes Alltagsobjekt

Das Sessel-Stück, Teil von Kusamas Accumulation-Serie, ist eines ihrer provokativsten und ikonischsten Werke. Diese in den 1960er Jahren entstandene Serie zeigt prominent phallische Bilder, ein wiederkehrendes Motiv in Kusamas Kunst. Der Sessel verwandelt ein banales Haushaltsobjekt in eine surreale, fast groteske Skulptur, indem er es mit unzähligen weichen Stoffausstülpungen bedeckt, die phallischen Formen ähneln. Diese Gegenüberstellung des Vertrauten und des Beunruhigenden zwingt die Betrachter, sich mit ihrem eigenen Unbehagen und ihrer Neugier auseinanderzusetzen. [5]

Psychologische Wurzeln: Kunst als Therapie

Kusamas Verwendung phallischer Formen in The Armchair wurde stark von ihren Kindheitserfahrungen mit Sexualität und ihren Kämpfen mit der psychischen Gesundheit beeinflusst. Wie sie in ihrer Autobiografie Infinity Net erklärt: „Ich kämpfte jeden Tag mit Schmerz, Angst und Furcht, und die einzige Methode, die ich hatte, um meine Krankheit zu heilen, war, weiterhin Kunst zu schaffen“ (Kusama, zitiert in Improvised Life, 2013).[6] Durch die repetitive Verwendung phallischer Motive verwischt Kusama die Grenzen zwischen Besessenheit und Zwang sowie zwischen Anziehung und Abstoßung. Diese Spannung spiegelt ihre persönlichen Erfahrungen mit der Zwangsstörung (OCD) und ihr fortwährendes Bemühen wider, sich ihren Ängsten zu stellen und die Kontrolle über sie zurückzugewinnen. Wie Kusama selbst erklärte, „begann sie, Penisse herzustellen, um ihre Ekelgefühle gegenüber Sex zu heilen. Das Reproduzieren der Objekte ... war ihre Art, die Angst zu besiegen“ (Kusama, zitiert im Museum of Modern Art, o. D.). Indem Kusama ein banales Haushaltsobjekt in etwas gleichzeitig Erotisches und Beunruhigendes verwandelt, zwingt sie die Betrachter, sich mit ihrem eigenen Unbehagen in Bezug auf Themen wie Sexualität und den menschlichen Körper auseinanderzusetzen. Dieses Zusammenspiel zwischen dem Persönlichen und dem Universellen unterstreicht die psychologische und emotionale Tiefe ihrer Arbeit.[7]

Taktile Dualität: Das Abjekte und das Anziehende

Kusamas Verwendung weicher, häuslicher Materialien erzeugt eine taktile, körperähnliche Qualität, die zum Berühren einlädt und gleichzeitig Unbehagen hervorruft.[8] Diese Dualität stimmt mit Julia Kristevas Theorie der Abjektion überein, wie sie in ihrem Buch von 1980, Die Mächte des Grauens: Versuch über die Abjektion, umrissen wird. Kristeva beschreibt Abjektion als den psychologischen Zustand, gleichzeitig abgestoßen und fasziniert zu sein von etwas, das die Grenzen zwischen dem Selbst und dem Anderen stört, oft unter Einbeziehung von Themen wie Körper, Verfall und Tabu.[9] In Kusamas Werk verkörpern die phallischen Formen, die sowohl vertraut als auch grotesk sind, diese Spannung und fordern die Betrachter heraus, sich ihrem eigenen Unbehagen mit den Grenzen des menschlichen Körpers und den gesellschaftlichen Normen zu stellen.[10]

Zwischen Minimalismus und Post-Minimalismus

Kusamas Accumulation-Serie nimmt eine faszinierende Schnittstelle zwischen ihrer Praxis und der aufkommenden minimalistischen Bewegung ein. Diese Werke bestehen aus vorgefertigten Möbeln, die mit kleinen, genähten Ausstülpungen bedeckt sind. Die sich wiederholenden Muster, die zuvor auf die Leinwand beschränkt waren, erstrecken sich nun in den dreidimensionalen Raum und umhüllen Alltagsgegenstände. Metaphorisch werden die Ausstülpungen oft als phallische Formen interpretiert, die Kusamas Auseinandersetzung mit ihren eigenen sexuellen Ängsten widerspiegeln. Doch über ihre psychologische Resonanz hinaus fordert die Serie die Betrachter auch durch ihre schiere physische Präsenz heraus. Kusamas Beziehung zum Minimalismus ist komplex und oft widersprüchlich. Während ihre Accumulation-Serie den Minimalismus in der Betonung von Wiederholung und Serialität teilt, weicht ihr Ansatz in Ton und Absicht deutlich ab. Donald Judds bahnbrechender Essay Specific Objects (1965) übersieht bemerkenswerterweise die psychoanalytischen Dimensionen von Kusamas Werk und beschreibt ihre Skulpturen lediglich als „seltsame Objekte“. [11]

Jenseits des Minimalismus: Das Persönliche in der Wiederholung

Robert Morris' Notes on Sculpture (1966), ein wichtiger theoretischer Beitrag zum Minimalismus, entwickelt Judds Ideen weiter durch eine phänomenologische Linse und betont die körperliche Auseinandersetzung des Betrachters mit der Kunst. Doch Kusamas Werk widersetzt sich einer solchen distanzierten Analyse; ihre Akkumulationen sind zutiefst persönlich, erfüllt von Sinnlichkeit und Humor, Qualitäten, die in den strengen Geometrien minimalistischer Zeitgenossen wie Frank Stella oder Ad Reinhardt weitgehend fehlen. [12]

Vermächtnis und Einfluss: Post-minimalistische Verbindungen

Kusamas Praxis stimmt auch mit den Anliegen des Post-Minimalismus überein und weicht von ihnen ab. Während der Minimalismus oft industrielle Produktion und unpersönliche Systeme hervorruft, dient Kusamas Wiederholung einer intimeren, therapeutischen Funktion. Ihr obsessiver, arbeitsintensiver Prozess destabilisiert die modernistische Besessenheit von Neuem, selbst wenn sie die Grenzen ästhetischer Innovation verschiebt. Diese Spannung verkompliziert lineare Erzählungen der Kunstgeschichte und verortet ihr Werk im Dialog mit dem Minimalismus und seinen Folgen. Ihre Verbindungen zu post-minimalistischen Künstlern wie Eva Hesse und Carolee Schneemann unterstreichen ihren Einfluss zusätzlich. Wie Hesse erforscht Kusama das Organische und das Absurde, während ihre partizipativen Performances Schneemanns konfrontativem Ansatz zum Körper und zum Geschlecht ähneln.

Gleichzeitig haben ihre Beiträge zur amerikanischen Pop-Art und zur europäischen konkreten Kunst ihr Vermächtnis als Schlüsselfigur der Kunst des 20. Jahrhunderts gefestigt. Während ihre Accumulation-Serie eine überzeugende Linse bietet, durch die man ihre Beziehung zum Minimalismus und Post-Minimalismus untersuchen kann, liegt Kusamas anhaltende Relevanz in ihrer Fähigkeit, kontinuierlich Werke zu produzieren, die künstlerische Grenzen herausfordern, fesseln und transzendieren. [13]

Essay von Malihe Norouzi / Unabhängige Kunstwissenschaftlerin

Quellenangaben:

Eine feministische Kritik der Häuslichkeit und ihre bleibende Relevanz     

Martha Rosler und die Politik des häuslichen Raums

Martha Rosler (* 1943) ist eine zentrale Figur der feministischen Kunst und der kritischen Theorie. Sie hinterfragt die Überschneidungen von Geschlecht, Arbeit und Macht durch scharfsinnige Kritiken an Häuslichkeit, Medien und institutionellen Strukturen. Rosler, die in den 1970er Jahren inmitten der zweiten Welle des Feminismus und des Aufstiegs der Konzeptkunst auftrat, fordert mit ihrer multidisziplinären Praxis, die Video, Fotografie, Performance und Schrift umfasst, patriarchalische Rahmenwerke heraus, die die Rolle der Frau in der Privatsphäre naturalisieren, und deckt gleichzeitig systemische Ungleichheiten in öffentlichen Institutionen auf. Im Mittelpunkt ihres Œuvres steht die Demontage von binären Oppositionen: zwischen privat und öffentlich, individuell und strukturell, Kunst und Aktivismus.[1] 

 Abb. 1: Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975, Videokunst. 

Dekonstruktion häuslicher Semiotik: Semiotics of the Kitchen (1975)

Roslers bahnbrechendes Video Semiotics of the Kitchen verkörpert ihren subversiven Ansatz. Sie parodiert Fernsehkochsendungen und nimmt die Rolle einer Hausfrau an, um Küchengeräte alphabetisch zu katalogisieren und jedes mit absurden, gewalttätigen Gesten zu versehen, die ihren häuslichen Nutzen aufheben. In Schürze vor einer spärlichen Küchendekoration verwandelt Rosler ein Messer in eine Waffe, stößt eine Teigrolle aggressiv vor und schlägt einen Hacker in eine Metallschüssel, wodurch eine Dissonanz entsteht, die das Bild der Küche als Ort nährender Ruhe stört. Ihre ungerührte Vortragsweise und minimalistische Ästhetik lehnen die polierte Künstlichkeit der Massenmedien ab und stehen im Einklang mit der Priorisierung von Ideen gegenüber der Form in der Konzeptkunst.[2]   

Verwurzelt im "Bewusstseinsbildungs"-Ethos der zweiten Welle des Feminismus kritisiert das Werk Ideologien aus der Zeit des Kalten Krieges, die Frauen in häusliche Rollen verbannten. Rosler verwendet Semiotik – die Lehre von Zeichen und Bedeutung – um Küchenutensilien als sprachliche Symbole mit patriarchalischen Annahmen neu zu definieren. Ein "Mutter"-Schild, das im Set sichtbar ist, unterstreicht die kulturelle Codierung der Hausarbeit als angeborene "Frauenarbeit", während Roslers Gesten diese Werkzeuge als buchstäbliche und metaphorische Instrumente der Unterdrückung entlarven.[3] Die Verschmelzung von Avantgarde-Performance und feministischer Theorie in dem Video fordert die Zuschauer auf, politisierte Bedeutungen zu hinterfragen, die in alltäglichen Räumen eingebettet sind[4], und schwingt mit dem Mantra "Das Private ist politisch" mit (Hanisch, Carol. 1970).[5]   

Schnittmenge mit Linda Nochlins feministischer Kritik 

Roslers Kritik steht im Einklang mit Linda Nochlins bahnbrechendem Essay aus dem Jahr 1971, Warum hat es keine großen Künstlerinnen gegeben? Darin argumentiert sie, dass institutionelle Barrieren und nicht angeborene Talente Frauen historisch von der künstlerischen Anerkennung ausgeschlossen haben. Nochlin argumentiert, dass Frauen auf die Rolle als Subjekte und nicht als Schöpferinnen verwiesen wurden, eine systemische Auslöschung, die sich in Roslers Darstellung häuslicher Rituale widerspiegelt.[6] Indem Rosler Kochdemonstrationen in absurde, gewalttätige Routinen verwandelt, untergräbt sie den idealisierten Hausfrauenarchetyp, so wie Nochlin den Mythos des einsamen männlichen Genies in Frage stellt. Beide Theoretikerinnen betonen die systemische Kritik gegenüber der individuellen Handlungsfähigkeit. Nochlin demontiert die Strukturen, die künstlerische "Größe" definieren, während Rosler aufzeigt, wie Hausarbeit abgewertet und unsichtbar gemacht wird. Ihre Arbeiten laufen in der Aufdeckung sozial konstruierter Rollen zusammen: Roslers aggressive Performance stört die passive Weiblichkeit, während Nochlins Analyse die institutionelle Rechenschaftspflicht für die geschlechtsspezifische Ausgrenzung fordert.[7]    

Judith Butler und die Performativität des Geschlechts 

Judith Butlers Theorie der Geschlechterperformativität beleuchtet Roslers Werk weiter. Butler postuliert, dass das Geschlecht nicht inhärent ist, sondern durch wiederholte, von gesellschaftlichen Normen geprägte Handlungen konstituiert wird.[8] In Semiotics of the Kitchen verkörpert Rosler eine Kochshow-Moderatorin im Stil der 1950er Jahre, doch ihre übertriebenen, mechanischen Gesten – Stechen mit einem Messer, Schleudern imaginärer Schöpfkelleninhalte – untergraben die Erwartungen an nährende Häuslichkeit.[9] Diese Dissonanz steht im Einklang mit Butlers Behauptung, dass performative Störungen starre Geschlechternormen destabilisieren können. Roslers Verwendung der alphabetischen Reihenfolge, die ins Chaos abgleitet, spiegelt Butlers Argumentation in Gender Trouble (1990) wider, dass die Untergrabung sprachlicher und symbolischer Strukturen die Hegemonie in Frage stellen kann.[10] Indem Rosler Küchengeräte als Waffen neu interpretiert, lehnt sie die Assoziation von Frauen mit passiver Verdinglichung ab und verwandelt die Küche in einen Ort des Widerstands.[11] 

Bleibende Relevanz und zeitgenössischer Diskurs 

Roslers Vermächtnis wirkt in Debatten über Care-Arbeit, intersektionalen Feminismus und antikapitalistische Kritik fort. Ihr Werk nimmt zeitgenössische Diskussionen über die Sichtbarkeit reproduktiver Arbeit und die Politik der Repräsentation vorweg und bekräftigt ihre Aussage, dass es "so etwas wie das Apolitische nicht gibt" (Molesworth, 2000). Da unbezahlte Hausarbeit und geschlechtsspezifische Ungleichheiten weiterhin bestehen, bleibt Semiotics of the Kitchen eine wichtige Kritik daran, wie gesellschaftliche Erwartungen performative Rollen prägen.[12] Trotz ihrer bahnbrechenden Beiträge wurde Roslers Werk innerhalb der Narrative der Institutionellen Kritik marginalisiert, die historisch männliche Künstler priorisierte. Diese Auslassung spiegelt eine breitere Ablehnung häuslicher Themen als nicht-konzeptionell wider. Doch Roslers Auseinandersetzung mit der Mediensemiotik stellt sie in eine Reihe mit Duchampschen Traditionen der institutionellen Subversion und erweitert die Kritik auf patriarchalische und kapitalistische Systeme.[13]   

Fazit: Die Küche als Ort des Widerstands 

Semiotics of the Kitchen transzendiert ihren historischen Moment und fordert das Publikum auf, sich mit den bleibenden Strukturen der Geschlechterungleichheit auseinanderzusetzen. Roslers Werk erinnert uns daran, dass die Küche, einst ein Symbol der Beschränkung, auch ein Raum der Transformation sein kann. Während sich feministische Bewegungen weiterentwickeln, fordert uns ihr Vermächtnis heraus, Kunst, Aktivismus und den Alltag neu zu denken, und beweist, dass Subversion im Alltag beginnt. 

 
Essay von malihe Norouzi / Freie Kunstwissenschaftlerin

Quellenangaben: