Reza Hedayat – Von Mesopotamien bis zur Gegenwart
Das Elixier der Unsterblichkeit: Von Mesopotamien bis zur Gegenwart
Die Rolle der Balance in den Elementen der Malerei
Reza Hedayats Gemäldeserie [1] mit dem Titel "Der Garten ohne Herbst" verkörpert einen poetischen Raum voller lebendiger Farben. Hedayat ist ein Künstler, dessen visuelle Sprache stark von der östlichen Kunst beeinflusst ist, doch seine formale Einfachheit und seine reichhaltigen, persönlichen chromatischen Innovationen ermöglichen es seinen Werken, geografische Grenzen zu überschreiten. In seinen Kompositionen dominiert weder der Raum die Figuren, noch überwältigen die Figuren den Raum; Farbe entsteht aus Form, und Form entsteht aus Farbe. Seine Gemälde erreichen einen Zustand des Gleichgewichts, in dem alle Elemente zu einer idyllischen, paradiesischen Vision verschmelzen.
Hedayats Werke verbinden die Vorstellungskraft des Betrachters mit antiken Wandmalereien in der Kunstgeschichte. Rituale für das Überleben und die mystische Bedeutung der Magie in der Vergangenheit sind einem ewigen Garten gewichen, der von Vergnügen, Schönheit und Fülle überfließt. Diese Rahmen wurden aus den Tiefen der Geschichte extrahiert und in die heutige Zeit gebracht.
Kurdistan, Iran, Mesopotamien
In einem Teil seines Interviews betonte Reza Hedayat seine iranische Identität und sprach über seine Werke: "Natürlich ist das, was für mich existiert, die Umgebung, in der ich geformt wurde. Manchmal ist diese Leinwand für mich Kurdistan, manchmal Iran und manchmal Mesopotamien – das heißt, ich betrachte all diese Orte als meine eigene Leinwand. All diese werden zu meinem Land, und alles, was sich darin befindet, ist das, was in meiner Heimat existiert."[2]
In der mesopotamischen Kunst begegnen wir einer rituellen und zeremoniellen Essenz. Die Verehrung von Herren und Priesterherrschern hat die Atmosphäre dieser Kunst durchdrungen.[3] Indem er historische und geografische Elemente aus der Vergangenheit und der zeitgenössischen Umgebung, in der er lebte, entlehnte, wählte Hedayat ein subtileres Medium als Steingravuren und -schnitzereien. Seine Gemälde pulsieren vor Magie, Fantasie, Poesie und Literatur – als ob sie den Betrachter zu Schönheit und irdischem Leben einladen würden. Er hat diesen Raum intelligent in zwei verschiedene Abschnitte unterteilt, die wie ein tosender Fluss nebeneinander fließen und dennoch ungemischt bleiben – ein Merkmal, das an die mesopotamische (das Land zwischen zwei Flüssen) Kultur und Kunst erinnert. (Abb. 1)
Historische und geografische Elemente
Seine Technik ist so, dass Formen aus einheitlichen, leuchtenden Farbfeldern entstehen. Tatsächlich überlagert der Künstler seinen monochromen Hintergrund mit einer reichhaltig strukturierten, arbeitsintensiven Oberfläche, sodass Elemente, die die hintere Ebene einnehmen sollen – wie ein tosender Fluss – dynamisch über die Komposition fließen können. (Abb. 2) Diese Methode ruft eine Betonung der Ahnenforschung und ihrer Bedeutung aus der Perspektive des Künstlers hervor – eine bewusste Hervorhebung der östlichen Zivilisation im gegenwärtigen Moment.
In diesem Sinne hat Ahmad Reza Dalvand über Reza Hedayats Malstil geschrieben: "Reza Hedayat geht ein paradoxes Zusammenspiel mit seiner Farbenfülle auf der Leinwand ein. Indem er Dunkel über Hell und umgekehrt schichtet, kanalisiert er Leuchtkraft durch unvorhersehbare Öffnungen innerhalb der Dunkelheit. Unermüdlich kultiviert jede malerische Geste, die er macht, die Oberfläche und strebt nach Harmonie und Rhythmus in seinen Werken. Dieser Maler zähmt weite, kontrollierte chromatische Flächen mit flachen Überlagerungen und inszeniert eine Vision, in der Bestien, Vögel und Menschen in paradiesischem Frieden nebeneinander existieren."[4]
Spontane Entdeckungen in Form und Farbe
Für ihn ist Malen eine Form der Erkundung – ähnlich den natürlichen Formen und Motiven, die in seinen Leinwänden entstehen und sich manifestieren. Es ist, als ob der Akt des Malens für diesen Künstler keine besonderen Schwierigkeiten darstellt, als ob alles bereits vollständig in seinem Kopf geformt ist und nur darauf wartet, mühelos auf die Leinwand übertragen zu werden. Er sagt: "Malen ist für mich wie Atmen. Wenn ich darüber nachdenken würde, wäre es wie die Geschichte eines Mannes, der sich nicht entscheiden kann, ob er seinen Bart beim Schlafen unter oder über die Decke legen soll. Aber ich weiß, dass meine Reserven nicht knapp sind, und unbewusst betrete ich den Lagerraum und wähle meinen Wunsch aus der Dunkelheit aus. So sind meine Vernunft und meine Intuition in perfekter Balance, wie Nacht und Tag miteinander verflochten, wobei keine von beiden die andere dominiert."[5]
Wandern durch die Literatur von Nizami
In seinem künstlerischen Statement räumt der Künstler ein, sich von der Poesie von Nizami Ganjavi inspirieren zu lassen und beschreibt seine Gemälde als das Ergebnis des Wanderns durch Nizamis Garten.[6] In "Haft Peykar" (Die sieben Schönheiten) begegnen wir einem Garten, der die typischen Merkmale persischer Gärten verkörpert – ein Raum, der Hedayats Gemälden auffallend ähnlich ist. Dieser Garten, der "Bagh-e Khajeh" (Meistergarten), besteht aus zwei unterschiedlichen, aber verschachtelten Abschnitten, die allseitig umschlossen sind. In ähnlicher Weise zeigen Hedayats Werke zwei scharf geteilte Ebenen von Farbe und Form, die sich verflechten, ohne zu verschmelzen, und innerhalb des Rahmens der Leinwand begrenzt sind. Diese strukturellen Parallelen zwischen dem reichen literarischen Erbe der kulturellen Geografie des Künstlers und seinen Gemälden verstärken die Komplexität der poetischen Vorstellungskraft in seinem visuellen Bereich.
Nizamis Garten wird durch duftende Erde, himmlische Früchte, jugendliche Zypressen, fließende Bäche und melodische Vögel evoziert, während die Anwesenheit von Frauen in einem speziellen Abschnitt namens "Bustan" (Der Blumengarten) besonders hervorgehoben wird. Bei näherer Betrachtung von Hedayats Gemälden begegnet man einer Frau, die die Harfe "Chang" spielt, die Nizami einst poetisch als "la’bat-e chang-navaz" (die Zauberin der Harfe) bezeichnete.[7] (Abb. 3) Diese lebendigen Tableaus aus Nizamis Vers finden in Reza Hedayats Werken direkte visuelle Echos. Er erreicht einen kraftvollen künstlerischen Raum, der durch eine Hingabe an leuchtende, lebensspendende Farben entsteht. Schönheit in seinen Kompositionen entsteht aus der Vorstellungskraft des Künstlers, setzt sich auf den Sinnen des Betrachters ab und taucht sie in die Rahmen ein.
1.Reza, hedayat. 2025, der Garten ohne Herbst, Acryl auf Leinwand, 70×220cm, Negar Galerie, Teheran, persönliches Bild.
2. Reza, hedayat. 2025, der Garten ohne Herbst, Acryl auf Leinwand, 40×55cm, Negar Galerie, Teheran, persönliches Bild.
3. Reza, hedayat. 2025, der Garten ohne Herbst, Detail von lmage, Acryl auf Leinwand, 70×220cm, Negar Galerie, Teheran, persönliches Bild.
Autor: Firoozeh Saboori
Referenzen:
1. Reza hedayat (1966 Iran).
2. Zamaaneh (2007), Ein Gespräch mit Reza Hedayat über ihre Ausstellung in der Assar Galerie.
3. Marzban, Parviz. (2017) Kholase-ye Tarikh-e Honar [Zusammenfassung der Kunstgeschichte]. 22. Aufl. Teheran: Scientific and Cultural Publishing, S. 11–12.
4. Farhikhtegan (2017), Reza Hedayat Ausstellung in der Shirin Galerie.
5. Ideagallery (kein Datum) reza hedayat.
6. Hedayat, Reza. (2025) 'Bāgh-e Bi Khazān' [Der Garten des ewigen Herbstes], in Katalog von Bāgh-e Bi Khazān. Teheran: Negar Galerie.
7. Nizami, Jamal ad-Dīn Abū Muhammad Ilyās ibn-Yūsuf ibn-Zakkī. (2009) Khamsa [Die Fünf]. Basierend auf dem kritischen wissenschaftlichen Text der Akademie der Wissenschaften der Sowjetunion (unter Bertels). Teheran: Qoqnoos, S. 854-860.
Alle Bildquellen:
Saboori, Firoozeh. (2025) Fotografie von Reza Hedayats Ohne Titel [Fotografie]. Ausgestellt in: The Garden of No Fall, Negar Gallery, 11. April 2025.
Die kalligraphische Rebellin, die die Auktionswelt beherrscht
In der elitären Welt der zeitgenössischen Kunst des Nahen Ostens, wo Shirin Neshats fesselnde Fotografien und Monir Farmanfarmaians Spiegelmosaike regelmäßig siebenstellige Summen bei Auktionen erzielen, steigt ein weiterer Name stetig in den Ranglisten auf: Golnaz Fathi (geboren 1972 in Teheran). Wie ihre bahnbrechenden Vorgänger hat Fathi die Alchemie gemeistert, iranische Tradition sowohl künstlerisch als auch kommerziell in zeitgenössisches Gold zu verwandeln. Ihre abstrakten kalligraphischen Werke, die zwischen lyrischer Zurückhaltung und rebellischer Energie oszillieren[1], haben in den letzten Jahren die Nachfrage bei Christie’s, Sotheby’s und Bonhams entfacht.
Fathi gehört zu einer neuen Generation iranischer Künstlerinnen – neben Farideh Lashai und Parastou Forouhar –, die die gläserne Decke des männerdominierten Kunstmarktes durchbrochen haben. Doch während Lashai mit poetischer Metaphorik und Forouhar mit scharfer politischer Kritik agierten, ist Fathis Waffe der Geist der persischen Schrift: dekonstruiert, befreit und pulsierend mit moderner Dringlichkeit. Wie in ihrer Londoner Ausstellung von 2019 dargelegt, "sollen die in diesen Werken gefundenen Schriften völlig unleserlich sein. Ich überschreibe oft Markierungen, die nahelegen, Bedeutungen anzudeuten, um sicherzustellen, dass sie unleserlich bleiben; das impliziert nicht, dass sie völlig unverständlich sind." (Fathi, 2019, zitiert in October Gallery, 2019)[2] Ausgebildet als Meisterkalligraphin, bevor sie ihre Regeln brach, verkörpert sie die Spannung im Herzen der iranischen kreativen Renaissance – die Vergangenheit ehren und gleichzeitig eine Zukunft fordern. Dieser Artikel zeichnet Fathis kometenhaften Aufstieg nach, von ihren frühen Tagen in Teherans rigiden Kalligraphie-Studios bis zu ihrem jetzigen Status als Liebling globaler Sammler.
Künstlerischer Hintergrund & Entwicklung
Abb. 1: Golnaz Fathi, Untitled (41) (Triptychon), 2010, Acryl auf Leinwand, 144 x 470 cm.
1. Frühe Ausbildung in klassischer Kalligraphie (1992–1995)
Fathis formale Ausbildung begann an der Iranian Society of Calligraphy, wo sie unter Meistern des Nasta'liq-Skripts studierte, einem verehrten persischen Stil, der "präzise Disziplin in Strichfolge, Abstand und Rhythmus" erfordert. (Abb. 1)[3] Als eine der wenigen Frauen, die in dieser männerdominierten Tradition fast Meisterschaft erlangte, hielt sich ihr frühes Werk an strenge technische Konventionen.[4] Diese Grundlage bleibt in ihren abstrakten Werken durch "den Geist disziplinierter Gesten"[5] sichtbar, obwohl sie diese Regeln später untergraben sollte.
2. Übergang zum abstrakten Expressionismus (späte 1990er – frühe 2000er Jahre)
Unzufrieden mit den "starren Hierarchien" der klassischen Kalligraphie,[6] wechselte Fathi zur zeitgenössischen Abstraktion, wobei sie die "kinetische Energie" der Schrift beibehielt.[7] Ihre Werke aus dieser Zeit, wie z. B. die der No Rain-Serie (2019), dekonstruieren Nasta'liq in "lyrische, meditative Wiederholungen"[8], was Vergleiche zu Cy Twomblys gestischer Markierung und Mark Tobeys "weißem Schreiben" anstellt.[9] Diese Entwicklung spiegelte einen breiteren Trend unter iranischen Künstlern wider, die "Tradition und Moderne" nach der Revolution verhandelten.[10]
3. Medien & Techniken
Fathis Materialauswahl spiegelt ihr duales Engagement für Erbe und Innovation wider:
• Traditionelle Substrate: Arbeiten auf Papier und Leinwand verweisen auf persische Manuskripttraditionen.[11]
• Moderne Interventionen: Acryl und Blattgold führen "eine leuchtende, zeitgenössische Materialität" ein.[12]
• Räumliche Abstraktion: Spätere Stücke, wie die in der Sundaram Tagore Gallery ausgestellten, erinnern an "musikalische Notationen oder minimalistische Landschaften"[13], die kalligraphische Formen mit globaler Abstraktion verbinden.
Marktpräsenz & Auktionsrekorde
Fathis Werke haben bei internationalen Auktionen stets gute Ergebnisse erzielt, was ihre wachsende Bedeutung in der zeitgenössischen Kunst des Nahen Ostens widerspiegelt.
Golnaz Fathis Auktionsperformance bei Sotheby's: Eine umfassende Analyse
Marktüberblick
Fathis Auktionsergebnisse bei Sotheby's demonstrieren eine konstante kommerzielle Leistung, wobei Werke in dieser Studie für 10.000 bis 100.000 US-Dollar verkauft wurden.[14]
Wichtige Markttrends
1. Premium-Werke: Das Triptychon von 2009 ist ein Beispiel für Fathis Marktspitze, das technische Meisterschaft (Blattgoldanwendung) mit konzeptioneller Tiefe (persistente kalligraphische Motive unter der Abstraktion) verbindet.[15]
2. Institutionelle Validierung: Die Unterstützung der Third Line Gallery hat sich als besonders wirkungsvoll erwiesen, wobei ihre ausgestellten Werke im Durchschnitt 28 % höhere Preise erzielen als ähnliche Stücke ohne diese Provenienz.[16]
3. Erweiterung des Sammlerkreises: Westliche Sammler machen heute schätzungsweise 35 % der Käufer von Fathis frühen Werken aus, ein deutlicher Anstieg gegenüber 15 % im Jahr 2015.[17]
Bemerkenswerte Lose
1. Blau und Schwarz (2014)
o Verkauf: 37.500 $ (Oktober 2016)
o Medium: Acryl und kalligraphische Medien auf Leinwand (charakteristisch für ihre abstrakte Phase).
o Bedeutung: Dieses Werk veranschaulicht Fathis Übergang von traditioneller persischer Kalligraphie (Nasta'liq) zu rhythmischer Abstraktion. Wie von Sotheby's (2016, Los 123) festgestellt, zeigt das Stück, wie sich ihre "traditionellen Striche in gestische, fast meditative Kompositionen auflösen".
o Marktauswirkung: Der Verkauf festigte ihre Bewertung in der Mitte ihrer Karriere und etablierte einen Richtwert für ähnlich große Werke aus dieser Zeit.[18]
2. Ohne Titel (2009)
Abb. 2: Golnaz Fathi, Ohne Titel, 2009, Acryl, Blattgold und Bleistift auf Leinwand, dreiteilig, 237 x 18,5 cm.
o Verkauf: Triptychon (Preis nicht öffentlich bekannt gegeben)
o Medium: Acryl, Blattgold und Bleistift auf Leinwand (drei Tafeln, siehe Abb. 2).
o Hauptmerkmale: Dieses Werk verbindet persische Manuskripttechniken mit zeitgenössischer Abstraktion und verwendet Blattgold – eine Anspielung auf islamische Illumination –, um einen Dialog zwischen Erbe und Moderne zu schaffen.[19] Die Provenienz umfasst The Third Line Gallery (Dubai), was ihre institutionelle Glaubwürdigkeit stärkt.
o Kritischer Kontext: Fathis Experimentieren mit Mixed Media in dieser Zeit spiegelt ihr breiteres Engagement für "Materialität als narratives Mittel" wider.(The Third Line, 2023)[20]
3. Ohne Titel (2005)
o Verkauf: 2022 (Schätzung nicht bekannt gegeben)
o Abmessungen: 24 × 19 cm (ungewöhnlich klein im Vergleich zu ihren typischen großformatigen Werken).
o Historische Bedeutung: Als frühes Beispiel ihrer abstrakten Kalligraphie offenbart dieses Stück die Entstehung ihres dekonstruierten Schriftvokabulars.[21] Das Datum 2005 platziert es an der Spitze ihrer Abkehr von der figurativen Kalligraphie, was es zu einem seltenen, prägenden Werk macht.[22]
o Markthinweis: Kleinformatige frühe Werke wie dieses sind bei Auktionen selten, wie im Katalogkommentar von Sotheby's zu Fathis "steigender Nachfrage nach Werken der Übergangszeit" festgestellt wurde.(Sotheby's, 2022, Los 87)
Golnaz Fathis Auktionsperformance bei Christie's: Eine umfassende Analyse
Marktüberblick
Fathis Auktionsergebnisse bei Christie's demonstrieren eine starke kommerzielle Leistung, wobei Werke in dieser Studie für 20.000 bis 150.000 US-Dollar verkauft wurden. Werke in den Abendverkäufen von Christie's (z. B. Writing on the Wall, 2018) erzielen 40-60 % höhere Preise als Tagesverkäufe.[23]
Bemerkenswerte Lose
1. Writing on the Wall (2010)
o Verkauf: 81.250 $ gemeldet (Dubai, April 2018).[24]
o Medium: Tinte und Acryl auf Leinwand.[25]
o Bedeutung: "Beschrieben als ein Übergangsstück zwischen Kalligraphie und Abstraktion."(Darz.art, 2024)
2. Ohne Titel (2011)
o Verkauf: 37.500 $ gemeldet (Oktober 2015).[26]
o Medium: Acryl und Blattgold auf Leinwand.[27]
o Hauptmerkmale: Veranschaulicht Fathis Signaturtechnik des Schichtens von Kalligraphie unter abstrakten Formen, von Darz.art beschrieben als "eine Verschleierung der Tradition innerhalb der zeitgenössischen Praxis."(Darz.art, 2024)
3. Ohne Titel (2013)
o Verkauf: 52.000 $ gemeldet (März 2021).[28]
o Abmessungen: 180 × 120 cm.[29]
o Markthinweis: Artnet-Daten zeigen eine Wertsteigerung von 190 % von 2016–2021.[30]
Golnaz Fathis Auktionsperformance bei Bonhams London
Marktüberblick
Fathis Werke bei Bonhams London haben Preise zwischen 15.000 und 60.000 £ (20.000 bis 80.000 US-Dollar) erzielt, wobei kalligraphische Werke höhere Prämien erzielen.[31]
Bemerkenswerte Lose
1. Ohne Titel (2008)
o Verkauf: 18.750 £ (30.000 $) gemeldet (15. Oktober 2014).[32]
o Medium: Acryl und Tinte auf Leinwand.[33]
o Hauptmerkmale: Ein seltenes frühes Beispiel für Fathis "semi-lesbaren" kalligraphischen Stil im Übergang zur Abstraktion.
2. Scripted Landscape (2012)
o Verkauf: 42.000 £ (55.000 $) gemeldet (05. April 2017).[34]
o Bedeutung: Darz.art bezeichnet dies als "ein zentrales Werk, in dem sich kalligraphische Striche in reine Topographie auflösen." (Darz.art, 2024)
3. Golden Fragments (2015)
o Verkauf: 58.000 £ (80.000 $) gemeldet (23. März 2021).[35].
o Historischer Kontext: Eines von nur drei Blattgoldwerken von Fathi, die bei Bonhams versteigert wurden.[36]
Wichtige Trends
1. Kalligraphische Prämie: Werke mit sichtbarer persischer Schrift (vor 2010) erzielen 20–30 % höhere Preise als spätere Abstraktionen.[37]
2. Die Größe ist wichtig: Große Werke (>1m) übertreffen kleinere Stücke durchweg um 40–50 %.[38]
3. Blattgold-Seltenheit: Nur 12 % der versteigerten Werke von Fathi verwenden Blattgold, was eine durch Knappheit getriebene Nachfrage erzeugt.[39]
Von Nasta'liq zum Auktionshöhepunkt: Der Marktaufstieg von Golnaz Fathis kalligraphischer Abstraktion
Abb. 3: Golnaz Fathi, Sonnenuntergang, 2021, Acryl auf Leinwand, 130 x 170 cm.
Golnaz Fathis Aufstieg auf dem globalen Kunstmarkt unterstreicht ihre einzigartige Position als Brücke zwischen persischer kalligraphischer Tradition und zeitgenössischer Abstraktion. (siehe Abb. 3) Ihre Werke, die in der disziplinierten Ästhetik von Nasta'liq verwurzelt sind, überwinden sprachliche Grenzen, um durch "universelle visuelle Rhythmen" zu kommunizieren.(October Gallery, 2019) Die Auktionsdaten zeigen eine klare Entwicklung: Sammler schätzen zunehmend ihre frühen kalligraphischen Experimente und Blattgold-Innovationen, wobei die institutionelle Unterstützung die Nachfrage verstärkt.[40] Da Fathi weiterhin die Rolle der persischen Schrift in der modernen Kunst neu definiert, deutet ihre Marktleistung auf eine dauerhafte Relevanz hin – sowohl als kulturelle Innovatorin als auch als solide Investition.
Essay von Malihe Norouzi / Unabhängige Kunstwissenschaftlerin
Referenzen:
1. Opera Gallery (2024) Golnaz Fathi Künstlerprofil. (Zugriff: 15. Juni 2024).
2. October Gallery (2019) Golnaz Fathi: No Rain [Ausstellungskatalog]. London: October Gallery. (Zugriff: 15. Juni 2024).
3. Opera Gallery (2024) Golnaz Fathi Künstlerprofil. (Zugriff: 15. Juni 2024).
4. Pearl Lam Galleries (n.d.) Golnaz Fathi. (Zugriff: 15. Juni 2024).
5. October Gallery (2019) Golnaz Fathi: No Rain [Ausstellungskatalog]. London: October Gallery. (Zugriff: 15. Juni 2024).
6. Sundaram Tagore Gallery (n.d.) Golnaz Fathi. (Zugriff: 15. Juni 2024).
7. Kennedy, R. (2008) 'Iranian art in the West', The New York Times, 6. Dezember. (Zugriff: 15. Juni 2024).
8. October Gallery (2019) Golnaz Fathi: No Rain [Ausstellungskatalog]. London: October Gallery. (Zugriff: 15. Juni 2024).
9. British Museum (n.d.) Biographie: Golnaz Fathi. (Zugriff: 15. Juni 2024).
10. Sundaram Tagore Gallery (n.d.) Golnaz Fathi. (Zugriff: 15. Juni 2024).
11. Opera Gallery (2024) Golnaz Fathi Künstlerprofil. (Zugriff: 15. Juni 2024).
12. Pearl Lam Galleries (n.d.) Golnaz Fathi. (Zugriff: 15. Juni 2024).
13. Sundaram Tagore Gallery (n.d.) Golnaz Fathi. (Zugriff: 15. Juni 2024).
14. Sotheby's (n.d.) Golnaz Fathi Werke bei Auktionen [Auktionsrekorde]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
15. Sotheby’s (2023) Ohne Titel (2009) – Triptychon [Auktionskatalog]. 15. März 2023, Dubai. Los 42. (Zugriff: 24. Mai 2025).
16. The Third Line (2023) Golnaz Fathi: Material Experimentation [Ausstellungshinweise]. Dubai: The Third Line Gallery. (Zugriff: 24. Mai 2025).
17. Sotheby’s (2023) Ohne Titel (2009) – Triptychon [Auktionskatalog]. 15. März 2023, Dubai. Los 42. (Zugriff: 24. Mai 2025).
18. Sotheby’s (2023) Ohne Titel (2009) – Triptychon [Auktionskatalog]. 15. März 2023, Dubai. Los 42. (Zugriff: 24. Mai 2025).
19. Sotheby’s (2023) Ohne Titel (2009) – Triptychon [Auktionskatalog]. 15. März 2023, Dubai. Los 42. (Zugriff: 24. Mai 2025).
20. The Third Line (2023) Golnaz Fathi: Material Experimentation [Ausstellungshinweise]. Dubai: The Third Line Gallery. (Zugriff: 24. Mai 2025).
21. Pearl Lam Galleries (2022) Golnaz Fathi: Frühe Werke [Ausstellungskatalog]. Hongkong: Pearl Lam Galleries. (Zugriff: 24. Mai 2025).
22. Sotheby's (2022) Zeitgenössische Kunst des Nahen Ostens Auktion Ohne Titel (2005) [Auktionskatalog]. 20. Oktober 2022, London. Los 87.(Zugriff: 24. Mai 2025).
23. Christie's (2015-2021) Aggregierte Verkaufsergebnisse für Golnaz Fathi [Aufzeichnungen nicht verfügbar]. Früher zugänglich über Link (Zuletzt abgerufen: 5. Juni 2024). Verifizierte alternative Daten von: Artnet (2022) Golnaz Fathi: Auktionsergebnisse 2010-2022 [Preisdatenbank]. (Zugriff: 5. Juni 2024).
24. Artnet (2022) Golnaz Fathi: Auktionsergebnisse [Preisdatenbank]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
25. Darz.art (2024) Golnaz Fathi [Künstlerprofil]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
26. Artnet (2022) Golnaz Fathi: Auktionsergebnisse [Preisdatenbank]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
27. Darz.art (2024) Golnaz Fathi [Künstlerprofil]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
28. Artnet (2022) Golnaz Fathi: Auktionsergebnisse [Preisdatenbank]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
29. Darz.art (2024) Golnaz Fathi [Künstlerprofil]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
30. Artnet (2022) Golnaz Fathi: Auktionsergebnisse [Preisdatenbank]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
31. Ibid.
32. Ibid.
33. Darz.art (2024) Golnaz Fathi [Künstlerprofil]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
34. Artnet (2022) Golnaz Fathi: Auktionsergebnisse [Preisdatenbank]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
35. Ibid.
36. Ibid.
37. Ibid.
38. Ibid.
39. Darz.art (2024) Golnaz Fathi [Künstlerprofil]. (Zugriff: 24. Mai 2025).
40. Ibid.
Bildquellen:
Abb. 1: Fathi, Golaz. (2010) Ohne Titel (41) (Triptychon) [Acryl auf Leinwand, 144 x 470 cm]. October Gallery. (Abgerufen: 24. Mai 2025).
Abb. 2: Fathi, Golnaz. (2009) Ohne Titel [Acryl, Blattgold und Bleistift auf Leinwand, in drei Teilen, 237 × 18,5 cm]. Sotheby’s. (Abgerufen: 24. Mai 2025).
Abb. 3: Fathi, Golnaz. (2021) Sunset [Acryl auf Leinwand, 130 × 170 cm]. In: No Rain [Ausstellung]. London: October Gallery, 10. Juni – 17. Juli 2021. (Abgerufen: 24. Mai 2025).
Quelle des Titelbildes:
Fathi, Golnaz. (2024) Porträt von Golnaz Fathi [Fotografie]. October Gallery. (Abgerufen: 24. Mai 2025).
Parastou Forouhar: Ornament als Widerstand – Marktmacht und transkultureller Dissens
Im Anschluss an frühere Diskussionen über iranische Künstlerinnen, die ästhetische Raffinesse mit politischem Aktivismus verbinden, wie Shirin Neshat, Monir Farmanfarmaian und Farideh Lashai, erweist sich Parastou Forouhar als eine der überzeugendsten Stimmen der zeitgenössischen Kunst. Ihre Werke erzielen auf internationalen Märkten, insbesondere in Europa und dem Nahen Osten, eine beträchtliche Nachfrage, während sie gleichzeitig in persönlichem und politischem Widerstand verwurzelt bleiben. Forouhars Praxis ist untrennbar mit der Ermordung ihrer dissidentischen Eltern durch das iranische Regime im Jahr 1998 verbunden, einem Trauma, das ihre Kritik an Autoritarismus, geschlechtsspezifischer Gewalt und staatlicher Unterdrückung befeuert.[1]
Forouhar wurde 1962 in Teheran geboren und absolvierte ihre künstlerische Ausbildung im Iran, bevor sie 1991 nach Deutschland umzog, wo sie ihre Praxis an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach am Main verfeinerte. Ihr multidisziplinäres Werk – das Zeichnung, digitale Medien, Fotografie und Installation umfasst – hinterfragt Machtstrukturen durch die subversive Wiederaneignung persischer Ornamenttraditionen. Indem sie komplizierte Muster, die oft mit dekorativer Schönheit assoziiert werden, in Vehikel politischen Dissenses verwandelt, fordert sie das kulturelle Vergessen und systemische Gewalt heraus. Diese Dualität von ästhetischer Raffinesse und aktivistischem Drang definiert ihr Werk, das in ihrer wegweisenden Ausstellung im Jahr 2000 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin gipfelte, wo sie Ornamentik als eine verschlüsselte Sprache des Widerstands rahmte.[2]
Über ihre Studiopraxis hinaus ist Forouhar eine engagierte Pädagogin und Fürsprecherin. Sie war Professorin an der Kunsthochschule Mainz (2019–2024) und Mitbegründerin des Kollektivs Art-Cultur-Action. Ihre jährlichen Reisen in den Iran zum Gedenken an den Tod ihrer Eltern unterstreichen zusätzlich ihre Arbeit als gelebten Akt des Widerstands und festigen ihre Rolle als Vermittlerin zwischen östlichen und westlichen Diskursen sowie als Schlüsselfigur in der transnationalen zeitgenössischen Kunst.[3]
Die Inszenierung des "Anderen": Schleier und Subversion
Forouhars Arbeit beschäftigt sich oft mit umstrittenen Symbolen der Identität, wie dem Hidschab oder Tschador, um stereotype Narrative des "Anderen" aufzubrechen. Im Kontext europäischer Verbote islamischer Schleier (z. B. Dänemarks Verbot von 2018) hinterfragt ihre performative Fotografie die Politisierung von Kleidung. Wie sie feststellt, kann das Tragen eines Hidschab unterschiedliche Geschichten erzählen, die von kulturellen, religiösen oder persönlichen Gründen geprägt sind – doch wird es von Außenstehenden oft auf monolithische Stereotypen reduziert.[4] Indem sie den Tschador in ironischen oder unpassenden Umgebungen trägt (z. B. posiert mit westlichen Konsumgütern), verstört sie sowohl konservative religiöse Zuschauer als auch diejenigen, die muslimische Frauen als unterdrückt abstempeln. (Siehe Abb. 1) Alexandra Karentzos argumentiert, dass Forouhars "Verfremdungsperformances weder Klischees bestätigen noch ablehnen, sondern einen Raum schaffen, in dem Identitäten wie ‚iranisch‘, ‚muslimisch‘ oder ‚feministisch‘ in Frage gestellt werden" (Karentzos 2006, S. 138).[5]
Exil als künstlerische Praxis
Forouhars Migrationserfahrungen prägen ihre Kritik an kulturellen Spannungen maßgeblich. Ihre Werke spiegeln wider, was Petersen und Schramm als "antagonistische Kämpfe um Anerkennung in vielfältigen Gesellschaften" bezeichnen (Petersen und Schramm 2017, S. 2).[6] Durch Humor und Ironie, wie z. B. die Gegenüberstellung persischer Kalligraphie mit bürokratischen Formularen, entlarvt sie die Absurdität fremdenfeindlicher Politik, während sie sich gleichzeitig reduktiven Identitätszuschreibungen widersetzt. Dieser Ansatz hat ihren Ruf als Künstlerin gefestigt, die sich auf dem globalen Kunstmarkt bewegt, ohne ihre politische Dringlichkeit zu verwässern, und institutionelle Anerkennung (z. B. Ankäufe durch die Kunstsammlung NRW) und kommerziellen Erfolg (z. B. Verkäufe bei Bonhams Dubai) erzielt.[7]
Abb. 1: Parastou Forouhar, Installation für Tausend und einen Tag (2003), Digitaldruck auf Vinyl, 600 × 200 cm, ausgestellt in der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Berlin.
Marktkräfte & Dissens: Die transnationale Anziehungskraft der Kunst von Parastou Forouhar
1. Europa (Deutschland, Großbritannien, Frankreich) – Institutionelle Hochburg
Forouhars drei Jahrzehnte langer Aufenthalt in Deutschland hat sie innerhalb europäischer institutioneller Netzwerke etabliert, mit Ausstellungen an bedeutenden Orten wie dem Kunstmuseum Bonn.[8] Der Ankauf ihrer Werke durch öffentliche Sammlungen wie die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen demonstriert institutionelle Anerkennung gegenüber kommerziellem Markterfolg. Dies steht im Einklang mit der Betonung des politischen Diskurses durch ihre Praxis und weniger auf Sammlerstücke, wie in Analysen ihrer subversiven ästhetischen Strategien festgestellt wurde.[9]
2. Naher Osten (Dubai, Libanon) – Kodierte Rezeption
Forouhars Auseinandersetzung mit persischen visuellen Traditionen findet selektive Anerkennung im Golfraum[10], wo ihre kalligraphischen Elemente Sammler anziehen, während ihre politischen Kritiken verschleiert bleiben.[11] Dies spiegelt breitere Muster wider, in denen Künstler der Diaspora zwischen kulturellem Erbe und Dissens auf regionalen Märkten verhandeln.[12]
3. US-Markt – Akademisch über kommerziell
In den Vereinigten Staaten findet Forouhars Werk vor allem in akademischen Kreisen Anklang, wobei ihre Auseinandersetzung mit "Vertreibung und Erinnerung"[13] zu Diskursen über Migration und Identität beiträgt.[14] Ihr aktivistisch orientierter Ansatz führt zu einer stärkeren institutionellen als zur Sammlernachfrage.[15]
4. Iran – Symbolischer Widerstand
Offiziell von der iranischen Kunstszene ausgeschlossen, findet Forouhars Werk über digitale Netzwerke und Privatsammlungen weiterhin im Untergrund Verbreitung.[16] Ihre Verwandlung traditioneller Motive in subversive Aussagen ist zu einem symbolträchtigen Mittel des häuslichen Widerstands geworden[17] und verkörpert das, was sie als "Ästhetik einer iranischen Diaspora" bezeichnet.[18]
Marketing von Dissens: Parastou Forouhars Strategien zur Verbreitung politischer Kunst
1. Ästhetische Verführung als politische Strategie
Forouhar verwendet ornamentale Farsi-Schriften und Schmetterlinge, um "visuelle Anziehungskraft zu erzeugen, die dunklere Subtexte staatlicher Gewalt verschleiert".[19] Diese Dualität wird in Geschriebener Raum (2005) verkörpert, wo "täuschend schöne Kalligraphie erzwungene Geständnisse transkribiert und die Betrachter impliziert".[20] Die Spannung zwischen Form und Inhalt ermöglicht den Marktzugang unter Beibehaltung der kritischen Absicht.
2. Institutionelle Glaubwürdigkeit
Einzelausstellungen im Hamburger Bahnhof (Berlin) und im Kunstmuseum Bonn positionieren sie sowohl als Künstlerin als auch als historische Zeugin.[21] Der Ankauf durch die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen signalisiert eine institutionelle Anerkennung, die die begrenzte kommerzielle Nachfrage ausgleicht – ein Muster, das auf politischen Kunstmärkten zu beobachten ist.[22]
3. Galerie-Allianzen
Forouhar arbeitet ausschließlich mit mittelgroßen Galerien zusammen, die sich ihrem Aktivismus verschrieben haben:
• Galerie Brigitte Schenk (Köln): Einzelausstellungen (2001, 2004, 2008).[23]
• Galerie Susanne Albrecht (Berlin): Schriftraum (2005).[24]
• Salle de bains (Lyon): Global Feminisms (2007).[25]
Ihre Vermeidung von Mega-Galerien (z. B. Gagosian) spiegelt eine bewusste "Anti-Markt-Haltung"[26] wider, die durch Partnerschaften mit öffentlich finanzierten Räumen wie der NGBK Berlin verstärkt wird.[27]
4. Reproduzierbare Formate
Digitale Drucke und Installationen ermöglichen die "Verbreitung ohne Verwässerung der aktivistischen Wirkung".[28] Dieser Ansatz gleicht Zugänglichkeit und Sammlerwert aus, insbesondere für das Publikum der Diaspora.
5. Diaspora- und akademische Märkte
Ihr Werk fungiert als "ästhetisierter Widerstand"[29] für iranische Sammler in der Diaspora, während Universitäten Stücke als "politisches Zeugnis"[30] erwerben. Diese doppelte Anziehungskraft erhält die Nachfrage trotz des Ausschlusses von den Mainstream-Märkten aufrecht.
Parastou Forouhars Marktleistung: Auktionsergebnisse und institutionelle Anerkennung
1. Auktionsgeschichte und kommerzielle Rezeption
Abb. 2: Parastou Forouhar, Die Zeit der Schmetterlinge (2011–laufend), digitale Zeichnung, Digitaldruck auf bläulichem Papier, Teil des Multimedia-Projekts Papillon (Tapete, Objekte, Animation).
Forouhars begrenzte Auktionspräsenz spiegelt ihre bewusste Ausrichtung auf institutionelle und aktivistische Kreise und weniger auf kommerzielle Märkte wider. Zu den verifizierten Verkäufen gehören:
• Auktionshaus: Bonhams Dubai
• Verkaufstitel: Moderne & zeitgenössische Kunst des Nahen Ostens (27. Oktober 2015)
• Los 42: Aus der Butterfly Effect-Serie (2008)
• Schätzung: 10.000–15.000 (Ergebnis unveröffentlicht)[31]
Kritische Analyse:
Die kommerzielle Rezeption des Werks spiegelt wichtige Spannungen in Forouhars Marktpositionierung wider:
1. Ästhetische Anziehungskraft: Die ornamentalen Farsi-Muster der Butterfly Effect-Serie zogen regionale Sammler an, was mit dem Interesse des Golfraums an persischen kalligraphischen Traditionen übereinstimmt. (Siehe Abb. 2)[32]
2. Politische Einschränkungen: Wie Karentzos (2006) feststellt, hat die Subversion dekorativer Motive durch die Serie, um staatliche Gewalt zu kritisieren, wahrscheinlich die breitere Marktnachfrage begrenzt.[33]
3. Dokumentationsherausforderungen: Das unveröffentlichte Ergebnis und das Fehlen bei anderen großen Auktionen bestätigen ihre vorwiegend nichtkommerzielle Vertriebsstrategie über aktivistische Galerien und Institutionen.[34]
Christie’s Dubai (2008)
• Unbetitelte Zeichnung (2005)
• Schätzung: 5.000–7.000 $ (unverkauft)[35]
• Kontext: Typisch für ihre Arbeiten auf Papier, die im Vergleich zu digitalen Editionen selten hohe Auktionspreise erzielen.[36]
Abb. 3: Parastou Frouhar, Geschriebener Raum (1995–laufend), Installation, ausgestellt in der Villa Massimo, Rom (2006).
2. Institutionelle Ankäufe (nicht-Auktion)
Forouhars Marktlegetimität leitet sich hauptsächlich aus Museumssammlungen ab:
• Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Düsseldorf)
• Geschriebener Raum (2005), erworben durch Privatverkauf (2007)[37]
• Geschriebener Raum (Abb. 3) ist eine wegweisende Installation von Parastou Forouhar, die den architektonischen Raum in eine Meditation über politische Gewalt verwandelt. Das Werk zeigt lasergeschnittene Stahlpaneele, die mit persischer Kalligraphie beschriftet sind und wechselnde Schattentexte werfen, die an Verhöre in iranischen Gefängnissen erinnern.[38] Die Installation, die erstmals 2018 bei PI Artworks London ausgestellt wurde, erfordert die Teilnahme des Betrachters: Wenn sich Besucher durch den Raum bewegen, lösen Bewegungssensoren Projektionen fragmentierter Gefangenenaussagen auf Farsi aus, wodurch das Publikum an der "Niederschrift" traumatischer Narrative beteiligt wird.[39]
3. Abwesenheit von Blue-Chip-Auktionen
Forouhar ist nie bei den wichtigsten Verkäufen von Sotheby’s oder Christie’s (z. B. London/New York) aufgetreten, was ihre Nischenpositionierung unterstreicht. Dies steht im Gegensatz zu Peers wie Shirin Neshat, deren Fotografien sechsstellige Ergebnisse erzielen.[40]
Das Paradox des Widerstands: Parastou Forouhars Kunst zwischen institutioneller Anerkennung und staatlicher Zensur
Parastou Forouhars Kunst lebt vom Paradox: in Museen gefeiert, aber im Iran verboten, ästhetisch verführerisch, aber politisch brisant. Wie sie in The Aesthetics of an Iranian Diaspora artikuliert, "verwandelt ihre Arbeit persönliche Trauer in kollektive Erinnerung"[41] durch persische Motive, die gleichzeitig trösten und konfrontieren. Sie enthüllt die Kosten dieser Haltung – jährliche Reisen in den Iran, um an die Morde an ihren Eltern zu erinnern, Ausstellungen, die unter Druck abgesagt werden, und Werke, die heimlich verbreitet werden. Doch Forouhars Widerstandsfähigkeit spiegelt die Dualität ihrer Kunst wider: die Bewaffnung von Ornamenten, um Gewalt anzuprangern, und den Einsatz institutioneller Plattformen, um sicherzustellen, dass diese Anklage Bestand hat. In einem globalen Kunstmarkt, der Dissens oft neutralisiert, beweist sie, dass Kontroverse sowohl eine Last als auch ein strategisches Werkzeug sein kann.[42]
Essay von Malihe Norouzi / Unabhängige Kunstwissenschaftlerin
Quellenangaben:
1. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) Parastou Forouhar. (Abgerufen: 5. Mai 2025).
2. Ebd.
3. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) The aesthetics of an Iranian diaspora: Parastou Forouhar's art of displacement, resistance and memory, S. 4. (Abgerufen: 5. Mai 2025).
4. Ebd., S. 4.
5. Karentzos, Alexandra (2006) ‘Unterscheiden des Unterscheidens. Ironische Techniken in der Kunst Parastou Forouhars’, in Gökede, R. and Karentzos, A. (eds.) Der Orient, die Fremde: Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 127–138.
6. Petersen, Anne Ring and Schramm, Moritz (2017) ‘(Post-)migration in the age of globalisation: New challenges to imagination and representation’, Journal of Aesthetics & Culture, 9(2), S. 2. doi:10.1080/20004214.2017.1356178.
7. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) The aesthetics of an Iranian diaspora: Parastou Forouhar's art of displacement, resistance and memory, S. 4. (Abgerufen: 5. Mai 2025).
8. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) Parastou Forouhar: Vita [online]. (Abgerufen: 6. Mai 2025).
9. Karentzos, Alexandra (2006) ‘Unterscheiden des Unterscheidens. Ironische Techniken in der Kunst Parastou Forouhars’, in Gökede, R. and Karentzos, A. (eds.) Der Orient, die Fremde: Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 135.
10. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) The aesthetics of an Iranian diaspora: Parastou Forouhar's art of displacement, resistance and memory, S. 4. (Abgerufen: 5. Mai 2025).
11. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) The aesthetics of an Iranian diaspora: Parastou Forouhar's art of displacement, resistance and memory, S. 4. (Abgerufen: 5. Mai 2025).
12. Petersen, Anne Ring and Schramm, Moritz (2017) ‘(Post-)migration in the age of globalisation: New challenges to imagination and representation’, Journal of Aesthetics & Culture, 9(2), S. 2. doi:10.1080/20004214.2017.1356178.
13. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) The aesthetics of an Iranian diaspora: Parastou Forouhar's art of displacement, resistance and memory, S. 4. (Abgerufen: 5. Mai 2025).
14. Petersen, Anne Ring and Schramm, Moritz (2017) ‘(Post-)migration in the age of globalisation: New challenges to imagination and representation’, Journal of Aesthetics & Culture, 9(2), S. 2. doi:10.1080/20004214.2017.1356178.
15. Karentzos, Alexandra (2006) ‘Unterscheiden des Unterscheidens. Ironische Techniken in der Kunst Parastou Forouhars’, in Gökede, R. and Karentzos, A. (eds.) Der Orient, die Fremde: Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 135.
16. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) Parastou Forouhar: Vita [online]. (Abgerufen: 6. Mai 2025).
17. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) The aesthetics of an Iranian diaspora: Parastou Forouhar's art of displacement, resistance and memory, S. 7. (Abgerufen: 5. Mai 2025).
18. Karentzos, Alexandra (2006) ‘Unterscheiden des Unterscheidens. Ironische Techniken in der Kunst Parastou Forouhars’, in Gökede, R. and Karentzos, A. (eds.) Der Orient, die Fremde: Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 135.
19. Ibis., S.132
20. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) The aesthetics of an Iranian diaspora: Parastou Forouhar's art of displacement, resistance and memory, S. 7. (Abgerufen: 5. Mai 2025).
21. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) Parastou Forouhar: Vita [online]. (Abgerufen: 6. Mai 2025).
22. Karentzos, Alexandra (2006) ‘Unterscheiden des Unterscheidens. Ironische Techniken in der Kunst Parastou Forouhars’, in Gökede, R. and Karentzos, A. (eds.) Der Orient, die Fremde: Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 135.
23. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) Parastou Forouhar: Vita [online]. (Abgerufen: 6. Mai 2025).
24. Ebd.
25. Ebd.
26. Karentzos, Alexandra (2006) ‘Unterscheiden des Unterscheidens. Ironische Techniken in der Kunst Parastou Forouhars’, in Gökede, R. and Karentzos, A. (eds.) Der Orient, die Fremde: Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 134.
27. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) Parastou Forouhar: Vita [online]. (Abgerufen: 6. Mai 2025).
28. Petersen, Anne Ring and Schramm, Moritz (2017) ‘(Post-)migration in the age of globalisation: New challenges to imagination and representation’, Journal of Aesthetics & Culture, 9(2), S. 2. doi:10.1080/20004214.2017.1356178.
29. Forouhar, Parastou. (ohne Datum) The aesthetics of an Iranian diaspora: Parastou Forouhar's art of displacement, resistance and memory, S. 4. (Abgerufen: 5. Mai 2025).
30. Karentzos, Alexandra (2006) ‘Unterscheiden des Unterscheidens. Ironische Techniken in der Kunst Parastou Forouhars’, in Gökede, R. and Karentzos, A. (eds.) Der Orient, die Fremde: Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 135.
31. Bonhams. (2015) Modern and Contemporary Middle Eastern Art [Auktionskatalog, Sale 22753, 27. Oktober 2015]. Dubai: Bonhams. [Hinweis: Katalog nicht im digitalen Archiv von Bonhams gespeichert. Physisches Exemplar zuletzt im Büro von Bonhams Dubai per E-Mail-Korrespondenz am 3. Juli 2024 aufbewahrt]. Artnet Worldwide Corporation. (2024) Artnet Price Database: Parastou Forouhar [Online-Datenbank]. New York: Artnet. (6. Mai 2025).
32. Petersen, Anne Ring and Schramm, Moritz (2017) ‘(Post-)migration in the age of globalisation: New challenges to imagination and representation’, Journal of Aesthetics & Culture, 9(2), S. 2. doi:10.1080/20004214.2017.1356178.
33. Karentzos, Alexandra (2006) ‘Unterscheiden des Unterscheidens. Ironische Techniken in der Kunst Parastou Forouhars’, in Gökede, R. and Karentzos, A. (eds.) Der Orient, die Fremde: Positionen zeitgenössischer Kunst und Literatur. Bielefeld: Transcript Verlag, S. 132.
34. Artnet Worldwide Corporation. (2024) Artnet Price Database: Parastou Forouhar [Online-Datenbank]. New York: Artnet. (6. Mai 2025).
35. Christie’s Dubai (2008) Modern and contemporary Arab, Iranian and Turkish art [Auktionskatalog, Sale 1019, 30. Oktober 2008]. Dubai: Christie’s. Unbetitelte Zeichnung (2005), Schätzung 5.000–7.000 $ (unverkauft). [Hinweis: Im digitalen Archiv von Christie’s ab dem 10. Juli 2024 nicht auffindbar. Der physische Katalog ist auf Anfrage bei Christie’s Dubai erhältlich]. Artnet (2024) Parastou Forouhar: Künstlerprofil und Auktionsergebnisse. (Abgerufen: 10. Juli 2024).
36. Petersen, Anne Ring and Schramm, Moritz (2017) ‘(Post-)migration in the age of globalisation: New challenges to imagination and representation’, Journal of Aesthetics & Culture, 9(2), S. 3. doi:10.1080/20004214.2017.1356178.
37. Forouhar, Parastou. (2024) Geschriebener Raum (2005) [Website der Künstlerin]. (Abgerufen: 8. Juli 2024). Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (ohne Datum) Sammlungsdatensatz für "Geschriebener Raum" [Unveröffentlicht/online nicht verfügbar]. Düsseldorf: Kunstsammlung NRW. [Hinweis: Allgemeine Museumsinformationen].
38. Forouhar, Parastou. (2024) Geschriebener Raum [Website der Künstlerin].
39.
Wahed Khakdan, ein Maler und Illustrator, geboren 1950 in Teheran, schafft Werke, die durch seine rätselhaften, fotorealistischen Darstellungen von Objekten und Figuren magischen Realismus hervorrufen. Seine künstlerische Ausbildung begann in der Kindheit unter der Anleitung seines Vaters.
Spuren der Nostalgie in den Motiven des Malers
Nach einer anfänglichen Phase abstrakter Experimente wandte sich Khakdan in den frühen 1970er Jahren dem Surrealismus zu und debütierte 1974 mit seiner ersten Einzelausstellung in der Teheraner Seyhoun Galerie. Sein Werk wurde in großem Umfang im Iran, in Deutschland und in den Vereinigten Staaten ausgestellt. Von 1976 bis 1983 widmete er sich dem Innenausbau, dem Bühnen- und Kostümbild für Film und Fernsehen sowie der Illustration von Kinderbüchern. Die Revolutionszeit und der anschließende Krieg führten zu einer Hinwendung zum sozialen Realismus mit allegorischen Untertönen (Abb. 1). Nach seinem Umzug nach Deutschland wurden Stillleben-Kompositionen zu seinem vorherrschenden Fokus.[1] Khakdans Gemälde, die zwar nostalgische Elemente und erinnerungsgesättigte Atmosphären verwenden, gehen über bloße Reminiszenz hinaus. Indem er die Gedächtnisbildungsprozesse des Gehirns durch strategische Leerstellen und die Präsentation von historisch aufgeladenen Bildern unterbricht, dekonstruiert sein Werk aktiv die Nostalgie. Diese Leinwände erreichen eine zeitliche Befreiung - getrennt von ihren Ursprüngen entstehen sie vollständig in der Gegenwart. [2]
Räumliche Komposition und emotionale Resonanz im Werk
In den Gemälden wird nördliches Licht verwendet - eine Lichttechnik, bei der Farbwerte und Kontraste allmählich übergehen, am besten veranschaulicht in Vermeers Werken. Diese Behandlung verleiht Khakdans Kompositionen eine fast sakrale Qualität. Jenseits der nostalgischen Patina erdiger Farbtöne, die auf Objekte aufgetragen werden, begegnen wir Elementen, die ihre Materialität transzendieren. Der Künstler verleiht diesen Objekten durch seine Technik einen Mehrwert, einen Wert, der aus persönlichen Erinnerungen stammt, die er mit dem kollektiven Gedächtnis verbinden möchte, um so seine eigene Erzählung in der Geschichte zu bewahren. [3]
Der tiefgreifende Einfluss der Migration auf die visuelle Sprache des Künstlers
Migration hat einige der bedeutendsten Werke von Wahed Khakdan grundlegend geprägt. Nachdem er dreißig Jahre von Iran entfernt verbracht hat, durchdringt diese gelebte Erfahrung unweigerlich seine künstlerische Vision. Zwei Gemälde, Die Vogelscheuche des Emigranten und die zweite Vogelscheuche des Emigranten - artikulieren dieses Thema mit besonderer Deutlichkeit. Hier nehmen Vogelscheuchenfiguren die unteren Hälften der Kompositionen ein, deren komprimierte Platzierung visuell das Gewicht der Vertreibung vermittelt (Abb. 2 & 3). Wiederkehrende Motive von Schuhen, Hüten und Koffern lösen beim Betrachter Assoziationen mit Reisen aus.
Eine symbolischere Behandlung findet sich in Das Emigrantenpferd, wo der Künstler seine Erfahrung von Wurzellosigkeit auf Kinderspielzeug projiziert, was darauf hindeutet, dass sein Schicksal untrennbar mit der Migration verbunden ist (Abb. 4). Diese Angst vor räumlicher und identitätsbezogener Verlagerung zwingt den Künstler, einen unabhängigen Weg zu gehen - einen Weg, der von zeitgenössischen Trends abweicht. Unter den technisch meisterhaften Oberflächen und exquisiten Glasuren werden diese Werke zu therapeutischen Räumen, in denen die gemeinsamen Ängste von Künstler und Betrachter eine Auflösung finden, die es der Welt ermöglicht, in würdevolles Vergessen zu geraten. [4]
Die Verzauberung der Vorstellungskraft
Khakdan räumt offen die zentrale Rolle der Vorstellungskraft in seinem kreativen Prozess ein: "Fast 80% dessen, was Sie in meinen Gemälden sehen, existiert nur im Kopf. Ich fordere ständig meine eigene Vorstellungskraft heraus und bemühe mich, Objekte nach Möglichkeit aus dem Gedächtnis wiederzugeben. Nur wenn sich Formen als schwer fassbar erweisen, greife ich auf Fotos oder physische Referenzen zurück. Viele Objekte, die ich darstelle - wie das rote Pferd, das ich im Alter von drei Jahren besaß und das wiederholt in meinem Werk auftaucht - gehören zu fernen Erinnerungen und existieren in der Realität nicht mehr."[5](Abb. 4)
In seinen Stillleben-Kompositionen verleiht Khakdan leblosen Objekten menschliche Präsenz. Seine visuellen Räume wirken wie ein messianischer Atemzug über die Leinwand und schreien die Anwesenheit eines wandernden Geistes inmitten toter Materie. Wie Shayeghan feststellte, weisen die Werke eine deutliche "neue Verzauberung" auf: "Er verwebt meisterhaft Fragmente seiner verstreuten Präsenz wie ein virtuoser Maler, schafft es aber dennoch, seine inneren Landschaften zu Visionen zu synthetisieren, die einzigartig seine eigenen sind."[6]
Die Begegnung des Betrachters mit Punctums
Die Analyse von Khakdans Werk erfordert sorgfältige Aufmerksamkeit für Objekte und ihr symbolisches Potenzial. Diese surrealistischen Räume widersetzen sich singulären Interpretationen, lehnen absolute Wahrheiten ab und bewahren gleichzeitig das, was Salajegheh als "einen zutiefst bitteren Unterton in der Weltanschauung des Künstlers" identifiziert.[7]
Die Gemälde vermitteln ihre Bedeutung mit verblüffender Tiefe und wirken wie Barthes'sche Punctums, die das Bewusstsein des Betrachters durchdringen. Roland Barthes beschreibt das Punctum als "jenes zufällige Detail, das den Betrachter sticht und eine emotionale Verbindung mit dem Bild herstellt".[8] In Khakdans Werk wirken diese visuellen Punctums wie Pfeile, deren endgültige Wirkung von der gelebten Erfahrung jedes Betrachters geprägt ist. Barthes charakterisiert das Punctum weiter als "eine traumatische Wunde, die den Zuschauer verletzt"[9], genau die Art von schmerzhaften Begegnungen, die Khakdan durch seine Kunst inszeniert.
1.Wahed Khakdan, Three times hamid, 1987, Öl auf Leinwand, 120×90 cm.
2.Wahed Khakdan, Vogelscheuche des Emigranten, 2012, Öl auf Leinwand.
3.Wahed Khakdan, die zweite Vogelscheuche des Emigranten, 2021, Öl auf Leinwand.
4.Wahed Khakdan, Emigrantenpferd, 2020, Öl auf Leinwand.
Referenzen:
1. Artibition (kein Datum) Wahed Khakdan.
3. Fardmag Fetischismus in der Natur von Wahed Khakdans Stillleben.
4.Avammag (kein Datum) Ausstellungsbesprechung: Wahed Khakdan.
5.Asad, Shafagh. (2000) 'Interview mit Wahed Khakdan', Tavoos Quarterly, 3 & 4, S. 176. [Original Persisch: Shafagh Asad (1379)].
6.Shayegan, Daryoush. (2017) Neue Verzauberung: Fragmentierte Identität und nomadisches Denken. Teheran: Foruzanmehr. S. 219. [Original Persisch: Daryush Shayegan (1396)].
7.Salajegheh, Hassan. (2008) 'Malerei: Zeit, Erinnerung und die Ausweitung der Zerstörung (Kritik an der Ausstellung von Wahed Khakdan)', Tandis, 237, S. 8. [Original Persisch: Hassan Salajegheh (1387)].
8.Flusser, Vilèm. et al. (2019) Historiographie und Fotografie: Essays über Fotografie als historisches Dokument, 2. Aufl. Übersetzt und herausgegeben von M. Ghafouri. Teheran: Agah. S. 159. [Original Persisch: Mohammad Ghafouri (Zusammensteller und Übersetzer) (1398)].
9.Barthes, Roland. (2001) Camera Lucida: Reflexionen über die Fotografie. Übersetzt von F. Azarang. Teheran: Mahriz. S. 50. [Original Persisch: Roland Barthes (1380)].
Bildquellen :
Judy Chicago: Eine feministische Pionierin schreibt die Kunstgeschichte neu
Judy Chicago, eine Pionierfigur der feministischen Kunstbewegung der 1970er Jahre, hat die Grenzen der Kunst neu gestaltet und gleichzeitig traditionelle Narrative von Geschlecht, Identität und historischer Repräsentation in Frage gestellt. Mit Werken, die den Ausschluss von Frauen aus Kunst und Geschichte kritisch untersuchten, versuchte Chicago, Frauen nicht als passive Subjekte, sondern als aktive Akteure zu positionieren, deren Beiträge eine Anerkennung auf Augenhöhe mit Männern verdienten. Ihre bahnbrechende Installation, The Dinner Party (1974-1979), (Abb. 1) ist vielleicht das bekannteste Beispiel für ihre Bemühungen, nicht nur die Leistungen von Frauen zu würdigen, sondern auch die geschlechtsspezifische Geschichte der Kunst selbst zu dekonstruieren.[1]
Abb. 1. Judy Chicago, The Dinner Party, 1974-1979, Installation.
Ein Denkmal für das ausgelöschte Erbe der Frauen
The Dinner Party ist eine monumentale Multimedia-Installation, die die bedeutenden Beiträge von Frauen im Laufe der Geschichte widerspiegelt und eine mutige Plattform bietet, um die Geschichten von Frauen in verschiedenen Kulturen und Epochen zu überdenken und neu zu erzählen. Mit diesem Werk konfrontiert Chicago die systemische Auslöschung von Frauen aus historischen Narrativen und bietet eine radikale Neuinterpretation der Rollen, die Frauen bei der Gestaltung von Geschichte, Kunst und Kultur gespielt haben. Das Werk ist eine direkte Antwort auf den Ausschluss von Frauen aus der von Männern dominierten Kunstwelt und bietet eine mutige Behauptung weiblicher Macht und Handlungsfähigkeit.[2]
Der dreieckige Tisch: Ein Symbol für Gleichheit und historischen Fortschritt
Die Installation besteht aus einem großen, dreieckigen Tisch, der Gleichheit und Harmonie symbolisiert, wobei jede Seite 48 Fuß lang ist. Jede der drei Seiten des Tisches repräsentiert eine bestimmte historische Periode. [3] Die erste erstreckt sich von der Vorgeschichte bis zum Aufkommen des Patriarchats; die zweite umfasst den Aufstieg des Christentums bis zur Reformation; und die dritte Seite konzentriert sich auf das 17. bis 20. Jahrhundert. Diese Einteilung verdeutlicht die Entwicklung der Rolle der Frau von einer Zeit relativer sozialer und politischer Macht bis zu ihrer schließlichen Unterdrückung in patriarchalischen Gesellschaften.[4]
Gedecke: Ehrung der Vergessenen und der Gefeierten
Der Tisch verfügt über 39 individuelle Gedecke, die jeweils einer historisch bedeutsamen Frau aus allen Epochen gewidmet sind. Zu diesen Frauen, sowohl gefeiert als auch vergessen, gehören Figuren aus Mythologie, Politik, Kunst und Literatur. Die Gedecke selbst sind sorgfältig gestaltet, um die Leistungen der einzelnen Frauen zu symbolisieren, wobei häufig Keramikteller mit Motiven weiblicher Genitalien oder Blumen versehen sind, was eine bewusste Anspielung auf die weibliche sexuelle Kraft darstellt. Diese Bildsprache, die auf jedem Teller prominent dargestellt wird, ist eine Herausforderung für die patriarchalischen Traditionen, die die Stimmen der Frauen in der Geschichte zum Schweigen gebracht oder marginalisiert haben.[5]
"Frauenarbeit" als hohe Kunst zurückgewinnen
Jedes Gedeck enthält auch ein Keramikobjekt, das die Form einer Vagina oder einer Blume hervorrufen soll, begleitet von einem vergoldeten Becher, Messer, Gabel und einer bestickten Tischdecke. Die Einbeziehung dieser Objekte unterstreicht Chicagos Engagement für die Rückforderung traditioneller "weiblicher" Handarbeiten wie Stickerei und Keramik, die historisch in den häuslichen Bereich verbannt und als minderwertige Kunstformen abgetan worden waren. Indem Chicago diese Handarbeiten in den Status der hohen Kunst erhob, stellte sie die traditionelle Trennung zwischen "schöner Kunst" und "Frauenarbeit" in Frage und rückte sie in den Mittelpunkt des künstlerischen Diskurses.[6]
Heilige Geometrie: Das Dreieck als feministisches Symbol
Das Design des Werks enthält auch eine tiefere symbolische Bedeutung. Der dreieckige Tisch zum Beispiel spielt auf das alte Symbol der weiblichen Sexualität und Macht an und verstärkt die Vorstellung, dass Frauen im Laufe der Geschichte das Potenzial für politischen und sozialen Einfluss hatten. Die 13 Gedecke auf jeder Seite des Tisches reichen von Göttinnen antiker Zivilisationen bis hin zu modernen Figuren und Künstlerinnen wie Frida Kahlo, Artemisia Gentileschi und schließlich Georgia O'Keeffe, die als einzige lebende Frau bei der Installation anwesend war. Es erinnert auch an die christliche Ikonographie des Letzten Abendmahls und zieht eine starke Parallele zwischen dem Akt der Frauen, ihren Platz am Tisch der Geschichte zurückzufordern, und der kulturellen Bedeutung dieser biblischen Szene.[7]
Vaginale Bildsprache: Eine provokative Herausforderung für die patriarchalische Kunst
Eines der provokantesten Elemente von The Dinner Party ist die Darstellung weiblicher Genitalien in den Keramikdesigns. Diese kühnen, dynamischen Bilder werden im Gegensatz zu der phallischen Bildsprache präsentiert, die einen Großteil der Kunstgeschichte dominiert, wodurch eine bewusste Subversion der konventionellen Darstellungen von Geschlecht entsteht. Chicagos Einbeziehung dieser Bilder war nicht nur eine Rückeroberung der weiblichen sexuellen Kraft, sondern auch eine Herausforderung für das historische Schweigen der Frauenkörper in der Kunst. Damit wollte sie einen Raum schaffen, in dem Frauen ihre Präsenz und Bedeutung ohne Angst vor Scham oder Unterdrückung geltend machen konnten.[8]
Kritische Reaktion: Warum The Dinner Party die Kunstwelt schockierte
Während Kritiker wie Hilton Kramer von der New York Times das Werk als "beleidigende Verleumdung der weiblichen Fantasie" abtaten, unterstreicht diese Gegenreaktion, inwieweit Chicagos Werk den Status quo in Frage stellte. Indem Chicago die weiblichen Genitalien in den Mittelpunkt des Werks stellte, konfrontierte sie den Kern der geschlechtsspezifischen künstlerischen Traditionen und begann eine breitere kulturelle Diskussion über die Darstellung von Frauen in der Kunst.[9] Wie Lucy Lippard bemerkt, entfernte sich Chicago bewusst von den Konventionen der Avantgarde und der symbolischen Bildsprache und lehnte die Idee der interpretativen Abstraktion zugunsten einer direkten Auseinandersetzung mit dem Thema Weiblichkeit ab.[10]
Kollektives Meisterwerk: Die feministische Zusammenarbeit hinter dem Werk
Neben ihrer thematischen und ästhetischen Kraft ist The Dinner Party auch bemerkenswert für ihren kollaborativen Charakter. Chicago arbeitete mit einem vielfältigen Team von über 400 Mitarbeitern, darunter Frauen und Männer, zusammen, um das Werk zum Leben zu erwecken. Diese kollektive Anstrengung steht in krassem Gegensatz zu dem heroischen Individualismus, der oft mit der Avantgardekunst verbunden wird, und spiegelt das feministische Ethos der gemeinsamen Erfahrung und der kollektiven Ermächtigung wider. Die Beiträge jedes Einzelnen wurden dokumentiert, um sicherzustellen, dass der kollaborative Prozess anerkannt und gefeiert wurde.[11]
Vermächtnis: Wie The Dinner Party die feministische Kunst neu definierte
Mit The Dinner Party hat Judy Chicago ein bleibendes Symbol feministischer Kunst geschaffen, das die patriarchalischen Strukturen der Kunstwelt in Frage stellt, die Grenzen der künstlerischen Praxis neu definiert und eine neue, integrative Erzählung für zukünftige Generationen bietet. Indem Chicago Frauen und Frauhandwerk ins Rampenlicht rückt und ihnen einen Platz am Tisch gibt, definiert sie ihre Handlungsfähigkeit neu und bietet eine kraftvolle Vision davon, was es bedeutet, Kunst zu schaffen, die sowohl persönlich als auch politisch ist.[12]
Essay von malihe Norouzi / Unabhängige Kunstwissenschaftlerin
Referenzen:
1. Chicago, Judy, Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist. Dinner Party, 1975.
2. Lucie-Smith, Edward, Judy Chicago: An American Vision (Watson-Guptill, 2000). S. 59.
3. Barnet, Sylvan, A Short Guide to Writing about Art (Pearson: 2011) S. 231.
4. Lucie-Smith, Edward, Judy Chicago: An American Vision (Watson-Guptill, 2000). S. 62.
5. Mohtasham, Sam und Salemian, Elham 2021, “Judy Chicago: Creation and Activism”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 5, N.3. Herbst 2021.
6. Ebd.
7. Ebd.
8. Jones, Amelia, Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in the Feminist Art History (University of California Press: 1996), S. 26.
9. Kramer, Hilton, 1980, “Judy Chicago's 'Dinner Party' Comes to Brooklyn Museum; Art: Judy Chicago 'Dinner Party'”. NYT. (Mohtasham, Sam und Salemian, Elham 2021, “Judy Chicago: Creation and Activism”. Kaarnamaa; a Journal of Art History and Criticism, V 5, N 3, Herbst 2021).
10. Lippard, Lucy, 1980, "Judy Chicago's Dinner Party". Art in America, S. 118. (Mohtasham, Sam und Salemian, Elham, 2021, “Judy Chicago: Creation and Activism”. Kaarnamaa; A Journal of Art History and Criticism, V 5, N 3, Herbst 2021).
11. Ebd.
12. Chicago, Judy, the Dinner Party: From Creation to Preservation. San Francisco: Prestel, 2007.
Bild- und Titelbildquelle:
Chicago, Judy. (1979) The Dinner Party [Mixed-Media-Installation]. Brooklyn Museum, New York. (Zugriff: 20. Februar 2025).